第二节 乐谱脱离文字而自成语法规则的文字谱体系形成期——三国、魏晋南北朝至隋唐

一、依赖汉语语法存在的古琴文字谱——《碣石调·幽兰》

中国古代最早留存下来的文字谱是六朝梁丘明（公元494-590年）于陈桢明三年（公元589年）所传的《碣石调·幽兰》古谱，为初唐人的抄本，全谱共有4954个汉字，它不仅仅是我国最早的实物乐谱，还是现存琴谱中的唯一一首琴曲文字谱。

从这仅存的四千多个汉字来看，《碣石调·幽兰》所记的乐谱就像是一篇文章，它有章法，有布局，有文采。

首先，该谱将曲子所使用的琴调进行了规定，即碣石调；其次，全谱被分成若干段落，段落中又被划分成若干句；最后，每一句中规定了详细的演奏方法。

其中，第一拍的第一句这样写道：“耶卧中指十下半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下与构俱下十三下一寸许住，未商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名于十三外一寸许案商角，于商角即作两半扶挟挑声。”

从这段例子中，加上结合下文判断，能够推论出来如下乐谱元素：

一是调性。谱名“碣石调”已经明确地点出该琴曲为碣石调，但是具体碣石调究竟对应的是什么调名，通过文字记录，我们能够得出的结论是：按照当中的散按音的对应关系，近代琴家大多数都把它理解为借正调弹一弦为宫的“黄钟均”曲，也就是通常所认为的商调。

二是指法和音高。该谱用宫、商、角、徵、羽、文、武来记录从一到七的七条弦序，也对应着相应的音高。但是这些表示音高的名称被包含在了乐谱双手的演奏方法中，因此《碣石调·幽兰》是奏法谱，而不是音位谱。在双手指法的呈现中，右手指法显然要比左手指法更为烦琐。

三是断句。每句结束，都有明确的文字提示。

四是《碣石调·幽兰》的节奏表示，谱中并没有直接表示节奏的符号或文字说明，节奏依靠前后指法的衔接关系来进行暗示。

五是一些文字性的音乐表情说明，如“急”、“缓缓起”等，说的就是这首琴曲的速度快慢。

二、形成自身语法规则的古琴减字谱

减字谱是晚唐琴家曹柔所发明的谱式，经过宋、元、明三朝的不断发展和完善，流传到今天。

减字谱是文字谱发展到一定阶段的又一种新型谱式，但从本质上来说，它仍然属于文字谱体系，只不过是简化了的文字谱。被简化了的是文字的一些笔画，将弹弦的左右手指法、音位等有关说明性的文字进行简笔，只取其中的偏旁、部首或者冠角，再按照一定的规律进行组合。即以一组符号说明左右手的位置以及动作。通常来说，符号的上半部分代表左手的动作，下半部分代表弦次以及右手的指法。如果左手存在附加的指法，就在整个符号的最下方标注

同古琴文字谱相比，这种简化的乐谱已经看不出原文字谱所体现的文采和语句了，一句话，很可能用一个简字就能够代替。同文字谱一样，减字谱是我们解读古琴乐谱的一个重要参考元素。

另外，同文字谱相比，减字谱还是无法直接看出音与音之间的关系，读不出音程概念，但它已经开始按照乐谱的逻辑来创立乐谱自身的“语法规则”了，整个乐谱的谱字不再依附于汉语语法，比如每一个创立出来的“减字”有正字、旁字、旁注的区别。正字表示正音，旁字表示余音、走音，旁注表示大致上的节奏类型。但并不精确，只说大概，如缓、急、轻、重等，需要依靠个人的经验去摸索和师傅的口传心授才能习得真正的要领。

古琴减字谱与文字谱相同的是能够通过具体指法来推测出节奏的大概。如挑、勾等为正音，一声就为一板，涓、历、滚等都是连音，两声或几声才为一板……

由此可见，中国文字的表意功能十分丰富，也异常复杂，一个简单的文字，可能代表若干种不同的含义。用在乐谱中，不仅需要丰富的实践经验，还要做到配合上下文，进行逻辑的、缜密的推测与考量。

薛宗明所归纳的减字谱奏法有一百八十种以上，弹出部分包括：托（大指）、挑（食指）、剔（中指）、摘（名指）；弹入部分包括：擘（大指）、抹（食指）、勾（中指）、打（名指）。

具体分为：

（一）减字谱右手的几种主要指法表示

分为三十七种，列举其中几种常见基本指法如下：

尸：擘也。用大指甲背向外出弦。

木：抹也。用食指箕斗向内入弦。

ㄅ：勾也。用中指箕斗向内入弦。

丁：打也。用中指箕斗向内入弦。

乇：托也。用大指箕斗向外出弦。

乚：挑也。用食指甲背向外出弦。

（二）减字谱左手的几种主要指法表示

古琴减字谱左手指法包括左手主要指法、装饰音指法以及说明性指法三种。

几种主要指法包括（共二十七种）：

大：大指也。如果是奏者所接，在弦上半节，用指甲右侧，半肉半甲处弹拨。如果是奏者所按，在弦之下半节，用大指末节右侧挺骨处指甲以外纯肉的地方按下。

イ：食指也。用箕斗处按之。

中：中指也。用用箕斗处按之。

夕：名指也。用箕斗处按之。

足：跪指也。名指曲其中节，跪其末节，或用甲背按之，或用末节硬骨横纹处按之。

几种装饰音指法包括三十四种，意义即是我们通常所说的吟、揉、绰、注。

说明指法包括七种，均指左手手指的动作规定。

（三）减字谱的辅助手法表示

古琴减字谱所用的符号除基本指法以外，还包括三十三种辅用的符号，一部分意义和基本指法雷同，一部分成为基本指法以外的补充，在补充的辅助手法里，包括两种情况，一种是基本手法里没有的某些意义，辅助符号进行补充。二是基本手法已经有了的意义，只是没有说详细，辅助符号进行进一步详细的解释。

三、琵琶奏法谱——敦煌乐谱

敦煌琵琶谱抄写于公元933年，收录了唐朝末期到五代十国初期在中国西域流行的琵琶曲。上个世纪初期，法国人在敦煌莫高窟藏经洞中发现了大批经卷，将其带回到了法国国家图书馆，编号为3539和3808。这其中有三件经卷的另一面抄有中国传统的古文字乐谱，即敦煌乐谱。

从谱面上看，敦煌乐谱的笔迹有三种，说明抄写人不同，或者抄写时间的不同，共有二十五首琵琶曲，由于琵琶这种乐器自身是依照波斯乐理来制作而成的，因此敦煌乐谱某些音乐要素也带有浓厚的当地风格。

目前，学界大多数同意敦煌乐谱为琵琶谱的说法。另外，在日本发现了同类的《天平琵琶谱》和《五弦琵琶谱》，所以日本学者林谦三首先对敦煌乐谱进行了翻译。此后，对敦煌乐谱的解读层出不穷，大致上围绕在如下几个方面：音高、节奏以及其他音乐符号。

（一）敦煌琵琶谱的音高表示方法

敦煌琵琶谱属于奏法谱，通过演奏方法来间接判定音高，但是由此判定的音高是不固定的，如果想确定各个音的绝对音高，则需要涉及琵琶的定弦问题。

唐代琵琶四弦相有二十个音位，也就需要用二十个表示弦音的谱字符号，这些谱字具体如下：

空弦上四根弦用来表示散打四声，分别是：ー、∟、ㄣ、〦。

第一相四个弦位表示次指四声，分别是：ユ、ス、七、八。

第二相四个弦位表示中指四声，分别是：几、十、ㄈ、│。

第三相四个弦位表示名指四声，分别是：フ、乙、 、ㄙ。

第四相四个弦位表示小指四声，分别是： 、亅、之、中。

琵琶的基本调弦法，则是以四度音程来连接相互邻近的两条弦，根据这个原理，林谦三判断曲谱采用三种琵琶定弦，分别为：

第一组十曲，以Bdga为定弦；

第二组十曲，以Acea为定弦；

第三组五曲，以A#cea为定弦。

这也得到了学界的普遍认同。一旦判断出了定弦，敦煌琵琶谱的非固定音高就可以进一步通过定弦来确定调式而绝对化了。

（二）敦煌琵琶谱的节奏表示方法

敦煌琵琶曲除了第一、第二首曲子没有拍子符号出现以外，其他各个曲目都有类似于“口”的符号，这就是敦煌琵琶谱的节拍符号所在。敦煌琵琶曲节奏类型较为多样化，但是以六拍子的音乐居多。然而，对其的节奏翻译问题，目前学界还存在一定分歧，归纳如下：

首先是拍子说。为林谦三所提倡，认为其中一件经卷的敦煌乐谱中的“口”和“、”为拍子记号。

其次又有眼拍说。任二北在《敦煌曲初探》一书中提出，“、”为眼，以“口”为拍。

第三是长顿、小顿说。赵晓生《敦煌唐人曲谱》中认为，其中的“口”号和“、”号类似于古文的句读。前者在音乐中代表长顿；后者为小顿。处理方法是比较弹性的。

最后是王耀华的掣拍说。他认为沈括所述的“掣声”和张炎所述的“拍”，是对敦煌乐谱节拍研究的一个最大启示，由此提出掣拍说。在掣拍说理论中，结合沈括和张炎的理论，可以看出敦煌乐谱中，一个谱字为一敦，一个住号为一住，都是今天所谓的一拍。谱字下面加住号，相当于今天的两拍时值；谱字旁边加掣号“、”，相当于减去一个字的时值，和前面紧接的谱字合成一个整拍的时值……

（三）敦煌琵琶谱的其他音乐表现符号

除音高和节奏两大要素以外，敦煌琵琶谱还有其他表现音乐的符号，如：

谱字旁边的小号字：不用拨奏出声音，仅仅用手指按住这个小字所代表的弦，发出虚音，就可以了，但是小字所占据的时值同大字没有分别

：表示住号。这个符号本身是没有音高的，仅仅占据一个谱字的时值，如果和某一谱字联合使用，这个谱字的时值就会相应的多一个拍子，但也有学者将其翻译为一拍子的休止符。

ノ：表示拨号。也就是由频率较低的弦向频率较高的弦弹奏。

ヽ：表示掣号，基本意义为减一个字，与时值相关。

火：速度加快。通常速度变快一倍。

另外，诸如“头”、“尾”、“重头”、“住”、“第二遍”等表示音乐结构以及反复的说法，其意义则直接取自汉字的意义，通过汉语语义，就可以直接理解。

四、首次出现的数字乐谱——潮州音乐二四谱

在中国传统乐谱中的数字谱系统中，能列举的例子并不多，最典型的例子是当属潮州音乐二四谱了。二四谱又叫算账谱，它流行于广东潮州和福建漳州地区，潮州音乐独具民间特色，历史也颇为悠久，可以追溯到唐。

到了明清之际，潮州音乐发展成熟，有很多经典曲目保存下来。它的记谱法是一种弦乐器的记谱方法，用从二到八的七的数字来表示弦乐器的弦位，依照定弦的音高用当地的方言来演唱。这样便形成了具有一定音阶概念的数字谱，取其中的二和四为代称，所以叫做“二四谱”。潮州音乐也曾用过工尺谱来记录，但二四谱才是其典型的记录方式。

二四谱与唐筝定弦相符合，用调又受到了宋词的影响，它的出现到最后的定型期，经历了一个久远的发展历程。

潮州的“二弦”为当地较为重要的乐器，以“合”、“上”定弦，也就是第二和第四根弦，所以记载这种乐器的乐谱名称就叫做二四谱了。

从谱式上来看，传统的潮州二四谱竖着书写行文，从右写到左，现代的二四谱却比较符合现代人的阅读习惯，横行书写。从谱字上来看，潮州二四谱以中国的七个数字二、三、四、五、六、七、八为基本谱字，分别代表5 6 1 2 3 5 6几个音，但是这几个数字并非读成现代汉语的er、san、si、wu、liu、qi、ba，而是读成了当地的潮州方言。

二四谱同一定的弦乐演奏手法有密切的关系，也属于奏法谱中的一种。如，轻三六，指的就是三、六两音不变，以5 6 1 2 3为骨干音组成了五声音阶调式，曲调的整体风格是明快向上的。在三和六两个音前加一个轻字，就能使乐手在演奏时得到相应的要领。除轻三六以外，还有重三六、活三五等标写方式。活三五表示三和五两个音必须活奏，使其音高发生颤动，产生一种不稳定的变化因素。整体风格是凄凉的、悲伤的。

从某种意义上来说，中国潮州音乐的传统数字谱表示方式和阿拉伯数字谱有本质上的不同：

中国潮州音乐数字谱不具有典型的符号特征，还是文字组成，是一种具象了的数字。

中国潮州音乐的数字谱依然依附于文字谱而存在，谱字前加文字成为其一种典型的表达方式，不仅点明了具体谱字，还点明了具体演奏方法。也就是说，即便潮州音乐乐谱被归纳到了数字谱的行列，但还是和文字谱有着千丝万缕的联系，近而印证了中国传统乐谱以文字谱为主干的特色。

潮州音乐二四谱的节拍记号主要有二板、头板、三板、拷打四种。其中二板与一板一眼的节拍相似；头板则与戏曲音乐的一板三眼相似；三板就相当于流水板。拷打比较特殊，虽然形式上同三板一样，但是强弱分布上却和三板完全相反，它多为后半拍起奏，成为强拍，句子时断时续，感觉不是连贯的一气呵成。

潮州音乐二四谱的记谱方式有些地方比较接近于西方音乐的现代记谱方式，就是在谱子开头标明很多乐曲的必备元素，如调、拍和速度。二四谱在乐曲的开头，要写出曲名，演奏手法和板式板数，其中板数相当于五线谱和简谱的小节数，这些东西的硬性规定，使潮州音乐形成了一种固定的风格模式，也便于更完好地流传于世。

同众多中国传统音乐乐谱一样，潮州音乐二四谱同样具有谱简声繁的特性。从潮州音乐的谱面上来看，它只记录了骨干音，只留下基本旋律，但在实际演奏时，其变化程度是非常之大的。在原谱的基础上进行加花、减花，变奏等再创作手法，让乐曲本身更加细腻，韵味十足，再加上历代艺人口传心授以及结合地方方言的演唱，不断地进行实践、丰富、总结，使其乐曲风格特性更为成熟固定。

除自身已有的数字记谱形式以外，潮州音乐还引用和移植了其他音乐的记谱方式。比如，领奏乐器二弦的指法就引用了古琴的指法名称，用“吟、揉、绰、注”作为四大基本要领进行演奏，即便是同一种手法，微弱的力度差异，也能产生各不相同的音乐效果。这种乐器与乐器互相移植和借鉴的方式，表现了中国传统音乐互相传承、血脉相通的地方。

五、表示音位的西安鼓乐谱及其年代界定问题

西安鼓乐是我国一种历史古老而悠久的鼓笛系乐种，属于俗字谱，起源于唐，即何家营乐社流传下来的标记有“古韶乐 大唐开元五年六月十五日立”字样的抄本。其余较早的抄本大多流传于清代。

实际上，西安鼓乐谱的所属年代界定有些问题：

第一，标记有“古韶乐 大唐开元五年六月十五日立”字样的抄本并不一定可信，没有经过学界专家的明确印证。

第二，假如上述年代可信，西安鼓乐谱属于俗字谱，俗字谱是宋代才开始广泛流行应用的记谱类型，大唐开元年间，国力还比较繁盛，距离唐朝宋初还有一段时间，比较流行的乐谱形式按照年代推论应该是燕乐半字谱，西安鼓乐里面的俗字谱从谱面上看，已经有了工尺谱记谱的规律了，时间应该更晚一些。

第三，如果标记有“古韶乐 大唐开元五年六月十五日立”字样的抄本真的是真实的，西安鼓乐也并没有在后面相当长的一段时间内消亡，那么接下来的抄本应该在各个朝代时断时续地有所遗留，除了这里所说的唐代抄本以外，剩下的就是清代抄本了，年代断点时间过长。

第四，如果标记有“古韶乐 大唐开元五年六月十五日立”字样的抄本不可信，那西安鼓乐谱的年代就会被定在清代，清代最流行的乐谱是工尺谱，已经没有工尺谱前身俗字谱的使用范例了，西安鼓乐谱使用的是俗字谱，年代显然不应该划定的这么晚。

因此本文暂且划定西安古乐谱的出现年代为唐代，还需要进一步印证。

西安鼓乐是平时民间老百姓经常说到的细乐。按照其中的活动范围和演奏风格，可以将其分类为僧、道、俗三大派别。僧派风格清新古雅而纯净，道派平和优雅而肃穆，俗派则吸收了很多民间传统音乐的素材，曲调质朴、热烈而浑厚。

西安鼓乐谱是一种典型的俗字谱，它与宋朝的俗字谱有一脉相承的地方，但是已经开始显露出了工尺谱记谱规律的萌芽。与工尺谱相比，西安鼓乐俗字谱在形态上有所相异，但是谱字读音与内部的记录规律却与工尺谱一致。

由于没有统一的西安鼓乐印刷谱作为实物样本，只有手抄传承下来的谱例，因此西安鼓乐谱的谱字在流传过程中产生了很多不同种类的变体。在众多抄本中，比较有代表性的是历史最为悠久、影响也最大的城隍庙乐社所用的谱字。它以平调笛音高为准，“六”字的音高为C2。

西安鼓乐谱所采用的是工尺谱字的半字体或草写体，与上面介绍过的《白石道人歌曲》中的17首相似。但是西安鼓乐谱是针对乐器的，故还有调名、指法和调高等一系列因素。

西安鼓乐主要使用四个调：六调、尺调、上调和五调。四调相对应的音高分别为宫=C、宫=G、宫=F、宫=D。

就乐器指法来看，西安鼓乐主要使用的乐器是笛、笙、管等。其中笛是主奏乐器，也是定律乐器。我们以笛为例考察西安鼓乐谱字与调名、调高及乐器指法之间的关系。

笛分宫调、平调和梅管调三种。再把笛的研究范围缩小在宫调笛上，当调名为六调时，指法上三孔作为do，调高上六=宫=C。调名为尺调时，筒音为do，调高上尺=宫=G。当调名为上调时，六孔作do，调高上上=宫=F。当调名为五调时，四孔作do，调高上为五=宫=D。

还需要指出的是一些关于西安鼓乐中的其他乐谱元素，包括节奏及反复与终止、延长、结构、演奏技巧等术语。同众多的中国传统音乐一样，西安鼓乐的这些术语也只规定了这些元素的大概范围，并未做详细规定。如，“平”拍指速度比较慢的慢板，“行”拍速度比较快。至于慢、快到什么程度，不像西方乐谱中规定的每分钟96拍或60拍那么详细。而一些重复与终止的术语直接用汉字表示，如，“重”表示反复用语，“重”头表示从起曲处反复等等。

最后，与传统中国文字乐谱有所不同的是，西安鼓乐谱存在一种独特的、谱面尚不存在的表达方式，即润腔手法——“哼哈”。

“哼哈”是鼓乐在韵曲时的专用术语，只用于器乐作品中，指在谱字骨干音之后，用各种与谱字发音相对的虚音，带出谱面上没有的经过音或装饰音，从而形成完整的曲调。从实际谱例上来看，“哼哈”的表现形式有两种方式：

一是用“为、下、旧、又、阿、羽”等字写在谱字的右下方作为标记；二是不用任何标记，在师承中沿袭下来，如果谱面上没有记载，口传心授的途径让“哼哈”在表现上展现出不同的风格韵味，这种方式也是中国传统音乐乐谱的另一大特色：灵活与变通。