传神论

中国画和西方绘画最大的区别就在于，后者努力的目标，是精心细致地再现事物的原貌（其现代派的“变形”只是变形而已），前者则力图传达出事物的内在神韵。比如画人物，西洋画讲究在三维空间（上下、左右、前后）中描绘出人物的真实影像，其创作往往凭借科学的人体解剖，以具体深入的形象刻画为胜，有时甚至毛发毕现。中国画呢，它不是忽视人物的外形描绘，但相比起外貌写真来，它更强调表现人物内在的精神风貌，就是所谓“传神”，这是中国画的画家们一直坚守的艺术表现原则。

早在4世纪，东晋大画家顾恺之就提出了“以形写神”说。他曾讲到，楼台亭榭等建筑静物画起来费时间，但画好比较容易；而画人物最难了，难就难在要“迁想妙得”，就是要用思想去捕捉表现对象的心理活动，以巧妙地传达出人物的精神风貌。据记载，顾恺之画成人物后，常常几年都不点眼睛。有人问原因，他回答说：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”为六朝人口语，相当于现代汉语里的“这个”，此处指眼睛。顾恺之的意思是说，表现人物时，身体四肢的美好与丑陋都无关紧要，只有画好这眼睛才能传达出人物的内在神韵。可见，中国画的画家对人物传神是多么重视！

到了现代，有了照相技术，摄什么是什么，可是要传达对象的内在之美与独特神韵，还是要靠绘画艺术，中国绘画尤其讲究神韵。

气韵说

南北朝时期，我国古典文艺批评空前繁荣，此时生活在南齐的谢赫，全面系统地总结了古代绘画的创作实践，提出了品评画作优劣的“六法”。这“六法”最大的贡献，就是将“气韵生动”创立为观赏、衡量中国画好坏的首要标准。

所谓“气韵生动”，是讲绘画作品要有生气、有神气而不呆板，要能表现出描写对象的精神特质。这好比是看一个人，从中国画的审美标准出发，就要先看她的气质风韵，而不只是看形体。

“气韵生动”是作品精神的自然流露。“气”是思想观念、感情和想象，“韵”是个性与情调。它要求艺术家无论画人物、山水、花鸟，都要表现出它们的精神之美。

一幅画只有气韵生动，才能焕发出感人的生命力量。比如齐白石老人笔下的一头牛，就绝不是动物的简单再现，而是他心里能与之对话且充满个性活力的牛。据廖静文先生回忆，徐悲鸿先生有一次给白石老人送去新鲜的桃子，老人十分高兴，一定要让捧桃人走前面，并恭敬地说：“桃子先走！”老先生礼待桃子如一令人尊敬的生命，他笔下的桃子自然就有了鲜活的生命力，让人十分喜爱。

看一幅画作，首先看它的整体气韵，这就是懂画了。懂画，就是会欣赏；会欣赏，学画才能成为高手。

“外师造化，中得心源”

中国画的名画家，往往要刻一方印印在画作上，内书“师造化”几个字。这里的“造化”是指大自然。“师造化”不是简单地描绘大自然，而是以大自然为师，领悟大自然的气质与内在精神；然后艺术家再以心中最美好、最真实、最感动的激情，对这大自然加以重新创造。这样的作品才能感动万古千秋的世人。

上述创作过程，唐代画家张璪曾以“外师造化，中得心源”来概括。这八个字言简意赅，向我们阐明了在中国画的艺术实践中，创作主体与被表现客体、画家主观创造与自然物象之间的辩证关系。

这一点，在一些艺术大师的创作中体现得非常典型。如黄宾虹画山水画时，一般都要仔细体会所表现山水的精神，以深入领悟其神韵，揣摩其内在结构。这就是“外师造化”。因为大自然千变万化，画作就是要表现其变化的形态与永恒的内在美。但这表现又离不开画家丰富的心灵。画家内心越丰富，画作就越有美的内涵。这就是“中得心源”。

所以，我们欣赏黄宾虹的画作，那些高山大泽远远看去可谓浑厚华滋，气象万千；可贴近画作审视，眼前却只是一些笔墨点线，似乎“什么都没有”（李可染语）。这就是国画大师实践“外师造化，中得心源”这一辩证艺术观得到的艺术境界——他抓住的不是山水的简单外形，而是其神气精髓。在西方，塞尚的油画创作也有同此相似的情况，即表面不求形似，却更为逼近艺术的本质。

诗中有画，画中有诗

北宋大文豪苏轼，在评论唐朝著名诗人与画家王维（字摩诘）的作品时，曾说过这样一段名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这句话点出了诗歌与绘画创作互相渗透、彼此融合、相得益彰的内在联系。事实上，中国的诗歌也好，绘画也好，其创作都是相通的——它们均以抒情寄兴为主，其过程均须品察万物，然后再通过思维活动把作者的感情色彩“形象化”，把物象“意象化”。北宋的张舜民讲“诗是无形画，画是有形诗”。后来经过苏东坡的提倡，“诗情画意”便成了品评中国画意境美的一个重要美学原则。

所谓“诗情画意”，就是要融诗心、诗境于画境，做到画有诗意。只有做到这一点，画作才具有意境美，才达到了比较高的艺术境界。除此以外，中国画还很讲究绘画与诗文、书法、篆刻的完美结合，这在元代以后的文人画中非常普遍。

在这些艺术追求的带动下，历代画家都十分注重自己的文化修养。他们讲究“宏道”、“人品”，追求“古意”、“士气”、“逸气”，将自己的艺术之根深深植于中华文化的丰厚土壤之中。因为只有做到这一点，其画作才会既有艺术美又有文化美。

在绘画史上，思想有深度、学问渊博、修养高的人往往更容易达到中国画创作的高水平。赵孟、董其昌都是如此。“扬州八怪”之一的金农，五十多岁才学画，可是由于他在学问、书法、金石等方面的修养极高，出手即不凡，绘画创作很快就达到了高超境界。

需要一提的是，欣赏画作的能力也直接来源于文化艺术修养。苏东坡曾说，观马要看其神骏之气。中国画的上品佳作一般都具有很深的文化内涵，我们要想真正欣赏它，读懂它，既要明白其文化背景，又要知道其艺术源流。

中国画

中国画这个概念，广义上指运用中国的传统绘画工具（笔、墨、纸、砚、颜料等）所绘的画，简称“国画”。中国画按题材又可分为人物画、山水画、花鸟画、动物画等；按使用材料和表现方法，主要分为工笔、写意和兼工带写三种；按照画幅大小和形状及折叠方式，可以分为横向的长卷、横批，纵向展开的条幅、中堂，仅有一尺左右见方的册页、斗方，画在折扇、团扇等扇子上的扇面。

中国画在创作上重在传达出物象的神态情韵和画家的主观感受，造型上讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”，对那些能体现出神情特征的部分往往会采取夸张甚至变形的手法加以刻画，而不是追求实际的“相像”。在构图上，中国画讲求经营，重视虚与实、疏与密的配合与平衡，力求打破时空的限制，构造出一种画家心目中的景象。中国画善用水墨，创造出极为丰富的笔法和墨法，同时墨还可以与色相互结合，形成墨色互补的多样性。以这些独特的笔墨技巧，如点、线、面作为状物传情的表现手段，描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵，传情达意，具有独立的审美价值。中国画，特别是中国文人画，讲求诗、书、画、印的有机结合。画面上题写的诗文跋语，既是画面的有机组成部分，同时还能表达画家对社会、人生及艺术的思考和认识，在深化主题的同时，提升画作的文化品位。

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，与西方绘画相比，有着迥异风格和独特的艺术趣味。中国画对客观事物的观察、体认、再现，以及借物传情的艺术构想，渗透着画家的社会意识，使绘画具有相应的认识作用、教育作用和高度的审美价值，体现出中国人独特的思维方式、哲学观念和审美情趣。

人物画

人物画是以人物活动为主要描写对象的绘画，它是中国画的三大画科之一。早在周代，就已经出现了以劝善戒恶为目的的历史人物壁画。

按题材分类，人物画可分为历史人物画、宗教人物画和现实人物画三种。按艺术手法可分为有工笔重彩、写意、白描、泼墨等多种。按画面人物的多少，一般分为群像画和肖像画。群像画以突出人物活动为主，肖像画以描绘人物形象的酷肖为主。各种人物画所表现的侧重点虽有所不同，但都要求形神兼备，人物形象要符合人物的形体、比例、场景透视原理等，更重要的是传达人物的性格、气质和神态。人物画通常要求人物显得逼真传神，气韵生动，常常把人物安排在一定的场景中。描绘重点是人物的面部，同时处理好人物之间、人物与环境之间的关系，以求画面整体的统一。战国楚墓出土的《人物龙凤图》与《人物驭龙图》帛画，是表现战国时期神话人物的经典作品，也是目前最早的独幅人物画作品。我们公认的著名古代人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》，五代周文矩的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》等。

山水画

山水画是中国三大画种之一。它所表达的是古人对自然的崇拜和热爱，表达了天人合一的境界和追求，一定程度上反映作者对自然的思考以及对人生社会的认识，在用写实或艺术的手法表现自然之美的同时，也间接反映当时的社会生活状态。在技法上，山水画有水墨山水、青绿山水、金碧山水、浅绛山水、淡彩山水、没骨山水等形式。在题材和内容上，名山大川、田野村居、城市园林、寺观舟桥、历史名胜等皆可入画。

晋代，山水画从人物画中分离出来，成为独立的画科；隋唐的李思训、王维等人完善了山水画的画理、画法、章法，中国山水画的传统就此形成。五代以及北宋时期，山水画大兴，荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、米芾等人以水墨山水闻名，王希孟、赵伯驹等人以青绿山水闻名，山水画在这时发展到高峰。山水画的技法基本上有“勾”、“皴”、“染”、“点”四个步骤，首先用墨线勾出山石的大致轮廓，再用各种皴法画出山石明暗向背，然后用淡墨渲染，加强山石的立体感，最后用浓墨或鲜明的颜色，点出石上青苔或远山的树木。

现存最早的山水画名作是隋代展子虔所作的卷轴画《游春图》，此画绢本设色，现为北京故宫博物院藏品。

花鸟画

花鸟画是中国绘画的三大画种之一，它的描绘对象包括花卉、竹石、虫鸟、游鱼等。早在原始时代的陶器上，就出现了简单的鸟鱼图案，这算是我国最早的花鸟画。东晋、南朝宋时，花鸟画成为独立的画种，唐代趋于成熟。经过长期发展，花鸟画总体上形成了写实为基础，寄托情感和寓意为归依的传统。画家通常以花鸟来表现人的精神和气节韵致，以及对现实的种种寄托，具有强烈的抒情性。同时也间接表现社会生活，反映时代精神。按艺术手法，花鸟画可分为工笔和写意等多种；按照用墨用色的不同，可分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画及没骨花鸟画等。

在构图上，花鸟画突出主体，善于剪裁，常常通过枝叶来进行对画作整体的布局安排和调整，讲究虚实相对，相互呼应。此外，配合对画作内容进行解说或烘托的诗文，也是花鸟画的一大特点。五代到宋朝，中国花鸟画达于繁盛。南宋及元代相继出现了水墨写意“四君子画”（梅、兰、菊、竹），与此同时兴起了以线描为主要手段的白描花卉。明朝后期，徐渭以草书入画，开创了强烈抒写个性的先河。到清初朱耷，这种表达个性的花鸟画达到高峰水平。数千年的积淀，使得花鸟画成为世界美术史上独特而优雅的存在。

文人画

文人画，也称“士大夫甲意画”。是我国传统绘画的风格流派之一，画中带有浓烈的文人情趣，流露着浓烈的文人思想。早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了，但“文人画”作为一个正式的名称，是由明末画家董其昌提出来的。

书卷气或称“诗卷气”是文人画评画的一个标准，也就是说，文人画讲究在画作中体现出诗意。文人画的作品大都以山水、古木、竹石、花鸟等作为题材，以水墨或淡设色写意为表现手法。在墨和色彩的选择和使用上，文人画比较重视水墨的表现力，讲究墨分五色，善于通过墨浓淡干湿的不同变化，描绘不同的物象，抒发不同的情感，寄寓作者的情怀。文人画独特的创作思想和绘画风格是中国画的宝贵经验和传统，以特有的“雅”而独树一帜。

文人画的代表人物有唐代王维，元朝倪云林，明代董其昌，清代八大山人、吴昌硕等。文人画讲究诗情画意，“画中有诗，诗中有画”是文人画一致的追求，画中往往还有题诗，诗画合璧，体现出浓郁的画家雅趣与文人才情，具有极高的审美价值。

笔法

笔墨是中国画的最大特色，从广义上讲，笔墨指利用笔墨达到的效果，诸如色彩、章法、意境、品位等都要通过笔墨来实现；从狭义上讲，笔墨专指用笔用墨的技巧。这里我们先说说笔法。

中国画用笔分为中锋、侧锋、逆锋、拖笔等。中锋也叫正锋，方法是将笔管垂直，用笔时笔尖在墨线中间，中锋的线没有明显粗细变化，显得连贯一致；侧锋是指行笔时笔尖不垂直于纸，笔尖在墨线一边，侧锋笔墨容易产生飞白效果，线条有切削感；顺锋是指笔按照由左向右、由上向下的走势运行；逆峰是将笔向笔峰方向逆行，适于画树干山石时使用，线条显得苍老滞涩；拖笔是指执笔时稍稍放松，引着笔管拖行，线条显得轻柔飘逸。笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“滑涩”、“虚实”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。中国画的笔法主要体现在对线的运用上。“以线造型”是中国画的基本原则。经常利用毛笔线条的粗细、长短、浓淡、刚柔、疏密等变化，来表现物体的形态和画面的节奏韵律。关于运笔方法，黄宾虹曾提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变”。要求用笔画线时注意粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，从而做到画人物“传神写照”；画山水刚柔相济，有质有韵。中国画的笔法必须服从客观形象造型的要求，笔法不同，画作的风格就不同；对象不同，使用的笔法也应该不同。同时，笔法必须接受画家思想感情的指挥，画家个性感情的不同，自然会运用不同的笔法，产生不同的艺术效果。

墨法

中国画的墨法，主要是运用墨色变化的技巧。中国画素有“五墨六彩”的说法，五墨是指墨的浓度，即焦、浓、重、淡、清。六彩是指墨的变化，即黑白、干湿、浓淡。用墨是中国画的基本技法，处理好笔与墨、墨与色的关系，是技法中的关键问题。还可以通过笔中墨与水的比例、含墨水的多少、蘸墨方法以及行笔速度等，变换出各种不同的笔墨效果。中国画用墨，主要在于运用墨色变化的技巧，以墨代色，让不同的墨色在纸面上体现出来，更巧妙的是让一支笔中产生各种墨色的变化。

中国画用墨的技巧随着时代的不断发展和历代画家的总结而日趋成熟，逐渐产生了泼墨法、积墨法和破墨法等多种表现手法。积墨法是先画一遍或浓或淡的墨，干了之后，再画一层，让墨色积叠起来，画面苍润浑厚，如龚贤的《山水图》。泼墨法是用笔蘸满墨色，大片涂抹，像泼出去一样，不重复，画面淋漓湿润，多用于作大写意画时使用。破墨法又分为浓破淡、以淡破浓、干破湿、湿破干四种。具体操作是先画出墨色，在墨未干的时候，再在上面施加墨、色，可使墨色呈现出湿润、丰富、浓厚而变化莫测的效果。画家作画的时候，往往将三种方法融合在一起。此外，还有焦墨法、宿墨法、用矾法等。

水墨写意

写意俗称“粗笔”，是与“工笔”相对的一种绘画技法，可分为“大写意”和“小写意”两种。通过简练概括、放纵恣肆的笔墨，着重表现描绘对象的意态神韵。它出现于工笔人物画成熟之后，是由宋代的梁楷创造的。明代中期，水墨写意画迅速发展，泼墨大写意画非常流行，出现了很多名家，如人称“青藤白阳”的徐渭和陈淳，就是当时成就突出的两位画家。

徐渭是明代著名的书画家，是当时最有成就的写意画大师。他的写意花鸟，用笔豪放，笔墨淋漓，注重内心情绪的抒发，如《墨葡萄图》等。他独创的水墨写意画的新风，对后世产生了极大的影响。陈淳擅长泼墨大写意的花鸟画，他的作品不讲究描画对象外表的形象，而是追求画面的生动，在淡墨运用方面有一种特殊效果，如《红梨诗画图》等，其人物画寥寥数笔，令人回味，山水画水墨淋漓。

工笔

工笔，又称“细笔”，与写意相对，为细致写实的中国画技法，特点是注重线条美，造型严谨，一丝不苟。工笔的技法又可分为描、分、染、罩。描，即白描，就是先分别用浓墨、淡墨描出底稿；分，即用墨色上色，用清水分蕴开来，以表现出画面的层次；染和分的程序一样，但用的不是墨色，而是用彩色来分蕴画面；罩，指的是整体上色。

中国的工笔画起于战国，到两宋走向成熟。工笔画是中国画中追求“形似”的画种，关注“细节”，注重写实，图人状物“尽其精微”，力求“取神得形，以线立形，以形达意”，获取神态与形体的完美统一。历代工笔画名家有唐代的周昉、张萱，五代宋朝的黄筌、赵佶，明代的仇英等人。著名作品有《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》等。

白描

白描，指中国画中单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法。白描可分为单勾和复勾两种。单勾即用线一次勾成，或用一色墨，或根据不同对象用浓淡两种墨；复勾则仅以淡墨勾成，再根据情况进行复勾，其线条并非是依原路刻板地复迭，要求流畅自然，以达到加强画面质感和浓淡变化的效果，使得物象更具神采。由于物象的形、神、光、色等都要通过线条来表现，所以白描画法有着较高的难度，但是其具有朴素简洁、概括明确的特点，因而常用于人物画和花鸟画，顾恺之、李公麟等都是中国古代著名的白描大师。

题款与印章

自元代以后，多数中国画都形成了画面、题款、印章并举的形式，成为中国画的传统形式。题款，也称落款、款识、题画、题字，等等。凡在书画上标上姓名、年月、诗文等都称为题款。它对构图起着稳定平衡作用，能弥补绘画构图的不足，是整幅作品的重要组成部分，同时还能增添诗情画意，补充画者想要表达的内容。

具体而言，在画面上题写诗文，叫“题”，题画文字，有题画赞、题画记、题画跋、题画诗（词）等。在画上标志年月、签署名号、盖章等，叫做“款”。款文也可以记写籍贯、年龄等，若为他人作画，往往要写上受赠者的称谓。题款对款文的文采和书法的水平都有很高要求，字体不限，但是必须和画的内容、风格和意境相配合。

中国画的印章有姓氏章、姓名章、名章、字号章、年代章、收藏章、闲章之分，印章的书体有大篆、小篆、隶书、草书、行书之分，印章的字体与形式也必须和画相偕。所有形式的章，其位置和内容都有相应的要求，不能随便，但唯独闲章的位置可以较为灵活，内容也可以活泼，警句、诗词、成语、短句等都可以，但正所谓“闲章不闲”，它并非可有可无。在一些古画名画上，我们常能见到繁多的收藏章，有的甚至在空白处盖满了收藏章，元代钱选的《浮玉山居图》流传到清末时，画上已经有300余方印章，作为鉴别真伪的依据，它们起了巨大的作用。

十八描

“十八描”，指中国画中衣服褶纹的18种描法，分别为：1.高古游丝描：为工笔画法，线条细而均匀，多为圆转曲线，顿笔为小圆头状。2.琴弦描：比高古游丝描略粗，用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，多为直线，有写意味道。3.铁线描：比琴弦描粗些，用笔中锋，转折处方硬似铁丝弄弯的形态，顿笔也是圆头。4.混描：基本上是一种写意画法，先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲求“浓破淡”的墨法变化。5.曹衣出水描：来自西域画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”，受印度陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线条之间的疏密变化。6.钉头鼠尾描：行笔方折多，转笔时线条加粗，收笔尖而细。7.橛头钉描：是一种写意笔法，用秃笔，侧锋入笔，线条粗而有力，顿头大而方。8.马蝗描：顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。9.折芦描：多为直线，用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大。10.橄榄描：顿头大如同橄榄，行笔稍细，粗细变化大。11.枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。12.柳叶描：用笔两头细，中间粗。13.竹叶描：与柳叶描类似，有时不相区分。14.战笔水纹描：如山水画水纹之画法，表现薄而褶多的衣纹。15.减笔描：大写意笔法，极为简练，用笔粗而一气呵成，一笔中有墨色变化。16.枯柴描：水墨画笔法，用笔粗，水分少，类似皴法，笔势往往逆锋横卧。17.蚯蚓描：用篆书笔法，线条圆转有力，粗细均匀，曲折多而柔软。18.行云流水描：表现软而弯转的衣纹。

用色

中国画历来十分讲究色彩的运用。早在南齐谢赫的《画品》中，就把“随类赋彩”作为“六法”之一。这种以区分物象种类并赋予不同色彩的理论，即是中国画用色的基础。此外，用色还十分重视环境对物象的影响，随着环境的不断改变，物象的色彩也相应发生变化。南朝萧绎是中国画论中提出色调冷暖、色与光关系的先驱者之一。他在《山水松石格》中说“炎绯寒碧、暖日凉星……高墨犹绿、下墨犹赭”，意思是说绯红色看来让人感到炎热，碧绿则使人感到寒意。高处的墨色犹如翠绿的颜色，下面的墨色则与赭石色的土地颜色近似。他用简单的句子概括了冷暖色调使人产生的感觉不同和景物高下、远近对色彩的影响。

中国画用色有勾线重彩填色、水墨淡彩、淡彩与重彩结合三种方法，设色的具体方法包括干染、湿染、平染、分染、罩染、碰染、衬染、用水、用胶、用矾等。

色学原理中，红、黄、蓝为三原色。中国画调色也是在原色与原色之间互相调配，可调成间色，间色与间色相调配成为复色。曙红、藤黄、花青是中国画色彩中的基本三原色。由于中国画讲究用墨，而赭石能在墨与色之间起到调节作用，所以赭石是应用最多的颜料之一。此外，其色彩丰富性还体现在基色的配比不同所产生的相应变化上。如用三分花青与七分藤黄，就可调配成嫩绿，当改变配比时，还可以产生草绿、新绿、老绿等多种绿色。加入墨色后，又能产生不同色调的墨绿等。总体而言，中国画的色彩要求是体现出大气、典雅、稳重的特色，表现干净而和谐的美。

构图与透视

中国画的构图，又称章法，即合理安排景物所在位置，画面形象不能任意罗列、填塞，必须按照事物的客观规律加以安排。同时需要注意景物的大小、深浅、虚实等多种对立统一的关系，不能过分拘泥于章法，按照客观事物的自然形态，结合主观意识自由创作。

中国画的作画要领，通常是作画之前，首先要确定好表现的内容和作品的主题，考虑主宾远近的取势，然后根据画面需要，进一步考虑留白、气势、色彩、题词、用印等细节安排。同时还要注意自身所处的位置和视点移动，将所得视觉形象巧妙地取舍、综合，使之形成一种意境，达到突出主题、表达情感的最佳效果。书法中有计白当黑的说法，中国画上很注意对空白的利用和表现。每一处空白，都是精心布置，看似无意，其实有意。在中国画上，我们常常能见到不同的留白，这些空白有的是严守真实的画面空间和布白，有的是打破真实，依据画家的构图需要而平列的空间和布白，这样做的结果就是能够让描画对象按照艺术的需要拉长或缩短形象，或者变换位置，从而呈现出最佳视觉效果。

在透视方面，中国画焦点透视法和散点透视法都有，但最常用和常见的还是散点透视法，多视点的散点透视法在中国画中最为主流，又称“移步换影”。如《清明上河图》的长卷，既有俯视的图景，又不乏仰视和平视的图景，它把街市、人物、桥梁、船只等都合理地安排和表现在一个画面上。中国画透视的方法还有一种是“以大观小”，也就是把辽阔的景物缩到极小的空间内，让人能够一目了然地看到景物或人物群体的全貌，同时尽量缩小作画对象透视上的大小差别，使物象超越空间的约束。

虎头三绝顾恺之

顾恺之（约公元345～406年），东晋著名画家，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。顾恺之多才多艺，工诗赋、书法，尤擅绘画，尝有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画多是人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。顾恺之人物画的特色是“传神”，也就是能画出人物的精神，使画中的人物看起来栩栩如生。

顾恺之的代表作有《洛神赋图》、《女史箴图》等，皆为后代摹本。《洛神赋图》取材于曹植的名篇《洛神赋》。画卷从曹子建和他的随从在洛水看到洛神起，到洛神离去为止，全卷交织着欢乐、哀怨、怅惘的感情。图中，曹子建依依难舍，怅然沉思，而宓妃回眸顾盼，含情脉脉，可以说达到了“悟通神化”的地步。《女史箴图》线条非常纤细，若“春蚕吐丝”。

顾恺之的画对后世影响深远，其笔法如春蚕吐丝，线条似行云流水，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”。顾恺之与南朝陆探微、梁代张僧繇，并称“六朝三杰”。世人曾这样评价3人的作品：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。”顾恺之还著有《论画》、《魏晋胜流画赞》等绘画理论作品，提出并阐发了“以形写神”、“迁想妙得”的理论观点，对中国画的发展产生重大影响。由于他在绘画方面的卓越成就，国画界尊崇他为画祖。

阎立本兄弟

提到唐代书画，不能不提阎立本兄弟。唐代的评论家张彦远曾说：“阎则六法该备，万象不失。”他所说的阎实际上是指阎立本、阎立德兄弟，在这弟兄二人中，阎立本得到的评价更高。

阎立本（约公元601～673年）是唐朝著名的画家和书法大家，无论书画，均得美名。他的画的特点是极其形似，取材甚广，宗教人物、山水、动物无不涉足，他最为擅长的是人物画。著名代表作有《步辇图》、《历代帝王图》等，其中《历代帝王图》是中国古典绘画中最重要的作品之一。这幅画描绘了自汉到隋的13位帝王形象，画中用精细的笔法表现出了各位帝王各自的性格特征，其中寓含着作者或褒或贬的强烈的感情色彩。阎立本所画的宫女，形象多曲眉丰颊，线条优美而且神采如生。阎立本的画作描法富于变化，有粗有细，有松有紧，极富表现力。

阎立德（约公元596～656年）不仅是画家，还是当时优秀的建筑师。他曾受命营造唐高祖陵，负责监督建造翠微、玉华两宫，此外还参与营建昭陵，也曾主持修筑唐长安城外郭和城楼等。阎立德在工艺美术和绘画方面都造诣颇深，曾担任御用服装设计师，主持设计帝后所用服饰。他的绘画才能方面，以人物、树石、禽兽见长。

画圣吴道子

吴道子（约公元685～758年），原名吴道玄，画史尊称吴生，阳翟（今河南禹县）人。幼年家境贫寒，起初为民间画工，年轻时就已经小有名气了。后来漫游洛阳，开始从事壁画创作，名声更显。当时人将张旭草书、裴旻舞剑、吴道子作画称为“三绝”。开元年间被唐玄宗召入宫中，以后一直为宫廷服务。

吴道子擅长画佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤其是佛道、人物。吴道子的一生，主要从事宗教壁画的创作。他曾于长安、洛阳两地寺观中绘制了300多幅壁画，而且没有雷同，其中以《地狱变相》最为著名。他的山水画也很著名。唐玄宗曾派他去画四川的山水，他没有打一张草稿，回来一气呵成。他的画具有独特风格，所画人物衣褶飘飞，潇洒秀逸，被人们称为“吴带当风”。《天王送子图》是吴道子的代表作。这幅画描写的是佛祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和母亲摩耶夫人抱着他去大自在天神庙朝拜，诸神向他行礼的故事。现存的是宋人李公麟的临摹本。

唐代仕女画

仕女画是人物画的一种，指古典绘画中表现妇女生活题材的作品。现在泛指用古典仕女画手法描绘妇女形象的绘画形式。仕女画最早始于战国。仕女画的特点，大都以工笔重彩为主要表现形式，并富于浓烈的装饰性。唐朝仕女画的内容主要是表现贵族妇女的游乐生活场景以及宫廷女性的美丽容颜，在艺术手法上，唐朝仕女画比前朝有了很大进步，不仅色彩搭配和谐，用笔也更趋精细，而且画中人物形象更加生动，并能表现出人物的不同气质。唐朝仕女画对我国人物画的发展、完善起了很大的推动作用。

张萱是唐朝初期杰出的仕女画画家，他的作品多以贵族女性游乐生活为题材。他画仕女喜欢以朱色晕染女性耳根，线条精细劲健，色彩富丽匀净。他作品中的女性形象代表着唐代仕女画的典型风貌，是周昉仕女画的先导。张萱仕女画的代表作是《捣练图》与《虢国夫人游春图》。

周昉是继张萱后以描绘贵族妇女形象著称的画家。他的仕女画有“画仕女，为古今之绝冠”的美誉。他开始多摹拟张萱的创作手法，后来走上了自我创作的道路，形成了自己的风格特色。他的仕女画色彩柔丽，线条秀美均细，人物体态多追求丰腴之形，这也正和唐朝以胖为美的社会潮流相符。由于周昉身处唐朝由盛而衰的转折时代，因而其笔下的女性形象仿佛沉湎在一种百无聊赖的心态之中，怅然若失，动作迟缓。他的代表作是《簪花仕女图》，该作品以精细的笔法刻画了几个贵族妇女的生活情节，她们虽然步履从容，但在眉宇之间却流露出淡淡的、莫名的哀思。

张萱

每当我们说到“盛唐气象”，就是在说唐代社会的极度繁荣、唐代文化的极其辉煌，那不是梦，那是我们曾经有过的长达一百多年的历史。盛唐崇创新，“唐尚新题”成为风气，在绘画领域，突破前代画列女道德教材式的画法，出现了专门画妇女日常生活的画家——称为“绮罗人物”的画家，这是绘画史上的一个进步，绮罗人物画家中最杰出的代表人物就是张萱。他是京兆（今陕西西安）人，玄宗时的宫廷画家，以善画贵公子、鞍马，尤其是妇女儿童名重于时。《捣练图》与《虢国夫人游春图》，相传是宋徽宗所摹的张萱的作品。

妇女、儿童的生活状态是一个时代繁荣度的标志之一。而且，社会越富足，妇婴的日常生活就越会受到关注。

唐朝的青绿山水

中国的山水画，有青绿、浅绛、水墨等基本表现形式。所谓青绿山水，是指在绘画材料上以细致的线条勾勒出树木、山石等物的结构，然后用颜料加以渲染，最后再以石绿、石青敷添，形成一种富丽堂皇的艺术效果。

唐朝的青绿山水是由李思训、李昭道父子在隋朝青绿山水画的基础上开创的。唐朝青绿山水主要有三个特点：1.青绿勾填技法的大量运用。山石树林有勾有皴,整个画面图案多填以青绿色为主的厚重色彩。2.构图上,摆脱了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山”的处理方式,而以山水为主，人物只作点景出现，从而收到了“远近山水,咫尺千里”的画面效果。3.笔法精细，画面较为华丽工整。

李思训作画多用大青绿着色，并用螺青苦绿皴染，所画山水，有用夹笔，以石绿添缀。在设色方面，金碧辉煌是他独到的手法。其代表作是《江帆楼阁图》。李思训的儿子李昭道在继承其父画技的基础上，将青绿山水的画法又推进了一步。其代表作是《明皇幸蜀图》，此画为青绿设色，细笔勾染，山间树木苍郁，一队骑旅自右侧山间穿出,向远处的栈道行进,前方有一骑者身着红衣正待过桥，可能为唐明皇，他的嫔妃则身着胡装，头戴帷帽。画中山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全为青绿。这幅画是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。

唐初的青绿山水是初唐时期最有影响的山水画派，在我国绘画史上被多数人认为是北派山水的一种。

展子虔和《游春图》

展子虔（约公元550～604年），隋朝著名画家，渤海（今属山东）人，人物、车马、楼阁、山水等，都是他的长项，但最擅长的还是人像。据说他画的人物描法细致，生动逼真；画马则站立者有走动之势，伏卧者呈起跃之状；画山水，则有方寸中尽显天地的气概。《游春图》解决了以往山水画“人比山大，水不容泛”的问题，准确地把握住了山、水、人物、舟车的比例关系，大大促进了山水画的发展。

在中国美术史上，展子虔影响最大的是他的山水画。他尤其善于表现自然山水的深远空间感，能充分表现出山水的美和气势。在我国目前存世的山水卷轴画中，展子虔的《游春图》是人们迄今发现的年代最早、保存最完整的一幅。展子虔的《游春图》，描绘的是贵族们游春时的情景。图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，令人感到熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵，美不胜收。整个画面显得场景阔大、视野辽远，这就是画史中所说的“咫尺千里”。展子虔在山水画上所达到的成就及绘画方法在当时无人能及，开创了青绿山水派，被唐代李思训、李昭道所仿效学习。展子虔被后世誉为“唐画之祖”。

荆关北派山水

荆关是五代时期北方两位著名山水画家荆浩和关仝的简称。五代时期，中原地区虽然战乱不断，但这并没有使绘画创作陷入停顿。山水画在此间发生了很大变化，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。荆浩和关仝开创了北方山水画派，这在中国山水画发展史上具有里程碑的意义。此派善于描写雄伟壮美的全景式山水，作品气势雄伟，风格峻拔。作为中国山水画重要技法之一的“皴法”，在“荆关”时期也得到了很大发展。水墨和水墨着色的山水画自此已发展成熟。

荆浩，生卒年不详，字浩然，河南沁水（今济源）人。唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他通晓经史，能诗善文，对中国山水画的发展贡献非常大。他将“水晕墨章”的画法进一步发展，使之趋向成熟。他在前朝山水画的基础上，通过“远取其势，近取其质”的表现手法，创造出了气势磅礴的山水画，这为全景式北方山水画的形成奠定了基础。荆浩的代表作是《匡庐图》，这幅作品是我国北宋以前具有山水全景模式的典型作品。

关仝，生卒年不详，长安（今陕西西安）人。工画山水，曾拜荆浩为师，后自成一家，他的作品，被称为“关家山水”。他与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。关仝的山水作品笔画简单，气势雄伟，富有生活气息，布境兼“高远”与“平远”两法。关仝作品画出了山川的雄奇，表现出大石耸立，屹然万仞的峭拔气势。他画树，往往是树木有枝无干，用笔简劲老辣，极富于墨韵。《关山行旅图》是他的代表作。

荆关开创的北方山水画派对山水画的发展产生了重大影响。自他们后，我国山水画有了南北之分。

江南画派

江南画派，指的是以中国五代南唐画家董源和他的学生巨然和尚为代表的南方山水流派。董源，字叔达，江南钟陵（今江西进贤西北）人，曾任南唐后苑副使，后苑在宫廷的北面，因此称董北苑。他的山水水墨取法王维，着色则学李思训，善用明暗透视画法，画江南风景。他的《潇湘图》展现的是远山茂林，江水行船，沙滩平坡，是有代表性的江南风光。而他的《龙宿骄民图》，描绘的是草木茂盛的丘陵，给人以空气湿润，山水空蒙之感。他的《落照图》，用笔很少，近视看不真切，远看却山川、村落俱佳，显出一派逼真的夕照景象，这种明暗透视化的方法比西洋要早了将近千年。董源创“披麻皴”画法，对后世画家产生了巨大的影响。

巨然和尚是董源的学生，江宁（今南京）人，开元寺僧，擅长山水，师法董源的水墨风格，但又有所发展，擅画江南山水的“淡墨轻岚”之景。他的名作《烟岚晓景》壁画，为当时民众所称赏，《秋山问道图》更是为世人所推崇。巨然以杰出绘画成就，得以与董源并称“董巨”。董源和巨然，是南方山水画派的始祖。

黄家富贵

“黄家”指的是五代后蜀画家黄筌及其两个儿子，他们都曾是宫廷画师，擅画珍禽异兽，以富贵华丽的绘画风格著称。

黄筌，四川成都人，擅画花鸟，自成一派。黄筌最擅长所谓的“钩填法”，也就是用勾勒法作画，以细淡的墨线勾画出轮廓，然后填色。画面显得富丽工巧。黄筌的画作多富有富贵吉祥的寓意，题材多来自宫廷中的异卉珍禽，动物往往表现得羽毛丰满，形象生动。其长子黄居宝也以画闻名，由于他们的风格特别迎合宫廷喜好，因此形成一种特别的风格，人称“黄家富贵”。黄笙作品多，但传世甚少。他的《写生珍禽图》虽只是提供描摹的样稿，却也法度严谨，尽显技巧。

黄居寀（公元933～？），字伯鸾，是黄筌的次子。曾为宋朝画院的“待诏”，他的画法巩固和发扬了黄体的画风。总的来说，黄家画法是先用极细的墨线勾出轮廓，然后填彩，最大的特点就是墨线不露在画面上。这种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画风，成为宋代初期画院的标准，因此可以说，黄笙父子对宋代院体画产生了权威性的影响。“黄氏体制”在宫廷的统领地位一直持续到熙宁时代才逐渐被新的画风所改变。黄居寀的传世作品《山鹧棘雀图》，富贵华丽，现珍藏于中国台湾。

徐熙野逸

徐熙，钟陵（今江西南昌）人，五代南唐画家。他出身名门，爱好闲散游荡，自称“江南布衣”。善画花鸟，尤其是山野平常花鸟，竹子、蔬果、水鸟、野鱼等，皆是他作画的对象。他特别喜欢观察，每遇到景物，必定停留细看，因此其作品极富活泼生动的意味。他的作品具有平淡而文雅、朴素而洁净的野趣，再加上他的画主要以墨色为主，杂彩为辅，因此被人称为“野逸”。

徐熙的画法和唐代以来流行的晕淡赋色大不相同，他创造了一种崭新的落墨表现方法，也就是先用墨描写花卉的枝叶蕊萼，再为其着色。无论是从题材上说，还是从画法技巧上说，他的画都表现出他作为江南处士的审美趣味和超凡的异样情怀，风格独特，因而有“徐熙野逸”之说。一般说来，他所引导的是民间流行的野逸画风。徐熙与黄筌被后人并号“黄徐”，同时成为历代花鸟画的宗师，并分别引领了五代、两宋花鸟画的两大流派，他们的作品总体上代表了五代花鸟画的新水平，在中国画史上具有重要的历史地位。徐熙的作品已佚，而今人们能见到的《玉堂富贵图》、《雪竹图》、《雏鸽药苗图》都是仿作，我们只能从中领略他的绘画风格和画法。他淡雅俊逸，具有清新之气的画风在北宋后期影响较大，在很大程度上对画院花鸟画风的改革起到积极的推动作用。

《韩熙载夜宴图》

风华绝代的词人南唐后主李煜，从他父亲李璟手中接过来的就是一个无可奈何的帝位，当时北宋对南唐已经形成了强敌压境之势，南唐皇帝已经在北宋的威慑之下生活了。生于深宫之中，长于妇人之手的李后主，多才多情，有一颗赤子之心。他天真浪漫，有极高的文学修养与天赋，作为词人，堪称绝代。他的传世词作不多，篇篇都是流传千古的绝唱。但是作为君主，他确实无力也无奈，亡国后他写的词道出了他的心声：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”

这种无可奈何的忧愁，在他在位时就日益加深。他想到了颇有政治抱负的中书侍郎韩熙载，能不能有办法抵御北宋？听说韩熙载沉溺于声色之中，夜夜笙歌，就派大画家顾闳中夜间前去观察韩熙载。顾闳中以其大画家惊人的目识心记的能力，默记下了韩熙载在郁闷中征歌逐舞过夜生活的实况，创作了这卷传世杰作《韩熙载夜宴图》。看图中韩熙载的心情非常忧郁，愁如春水，只能任其东流！

此图以情节的进展分段，画的每段中心人物都是韩熙载，全卷宛如一首纪事诗，叙述夜宴的全过程。第一段是听琵琶。长髯、戴高巾、坐在床上的人，就是韩熙载，身边穿绯袍的是状元郎粲。

这幅五代名作的绘画技巧在表现范围和表现力上比唐代又有发展。画中的韩熙载等人，更换了几次衣服，一认便能识出，画中没有画夜色，而有夜里的气氛。画面色彩浓郁，与五代时《花间词》靡丽哀婉的格调可以并读。

米氏云山

米派是我国古代山水画流派之一。由宋代著名书法家米芾所创，他的儿子米友仁加以发展，形成在当时影响很大的特色画派。米芾父子在绘画界被称为“大米”、“小米”，或合称“二米”。他们在中国书画史上占有非常重要的地位。

米芾打破了传统的山水画用笔多以线条为主的常规，以卧笔横点成块面，被叫做“落茄法”。这种画法的特点是用水墨点染的方法，描绘烟云掩映的山川景色，米芾称其为“墨戏”，体现一种烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，显得亦真亦幻，美妙独特，世人将这种风格称为“米氏云山”。米友仁的山水画传承了父亲的画法，更可喜的是青出于蓝而胜于蓝。他的作品云烟缭绕，林泉点缀，看似草草，实含法度。米派的大写意风格，对后世影响很大，南宋的牧溪，元代的高克恭、方林义等人都是米派弟子。如今珍藏在故宫博物院的米友仁的《潇湘奇观图》，为纸本，墨笔，纵19.7厘米，横285.7厘米。所描绘的是瑰丽的潇湘景色，山峦连绵，烟云渺茫；画中一改青绿山水画的“线勾填彩”画法，而是点画水墨，纵横落点，虚实结合，尽情渲染；连山头的点子皴，也改为“淡墨细点”。米氏云山是中国绘画史上独特而亮丽的存在，是父子画家的代表和典范。

书画皇帝

书画皇帝指的是宋徽宗赵佶。宋徽宗（1082～1135年），宋神宗之子。他是北宋最昏庸无道的皇帝，在位期间重用“六贼”，最终导致大规模农民起义和金兵入侵。他被金兵俘虏，后死于五国城（今黑龙江依兰）。

宋徽宗虽然治国无能，但多才多艺，爱好书画。他擅长画山水、人物、花鸟等，不蹈前人之辙，自具风韵。尤其是花鸟描绘工细入微，富丽典雅，造型生动，形神兼备。他还精于书法，创造了瘦金书体，笔画劲挺秀丽，笔势劲逸，风格独特，非常富有艺术魅力。传世画作有《芙蓉锦鸡图》、《池塘晚秋》等，书法有墨迹《夏日帖》等。除了自己创作外，他还非常重视画院，大力扩充画院，提高画家的待遇和地位。宋徽宗时代的画院在组织形式上是最完备的，为历代画院的典范。他还下令将宫中收藏的历代书画进行评比，编成《宣和睿览集》，并编纂《宣和书谱》和《宣和画谱》，对后世颇有影响。

张择端和《清明上河图》

《清明上河图》是北宋画家张择端的传世名作。张择端，字正道，东武（今山东诸城）人，生卒年月不详，北宋末年画家。他自幼好学，宋徽宗时供职翰林图画院，专事绘画。

《清明上河图》是进献给宋徽宗的贡品，长525厘米，宽25.5厘米，其中共有人物1643个，牲畜208头，房舍122座，轿子8顶，舟船25只，树木124棵。它主要描绘了北宋都城东京（今开封）的繁华景象。全图分为三个段落：首段描绘的是汴京郊野的风光，中段描绘的是繁忙的汴河码头，后段描绘的是汴梁城市区繁华的街道。画中汴河两岸店铺林立，市民熙来攘往，运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥洞，一队远道而来的骆驼商队穿过城门。市区城楼高耸，街巷纵横，店铺鳞次栉比，行人摩肩接踵。茶坊、酒肆、脚店、肉铺、寺观、公廨等人头攒动，热闹非凡。《清明上河图》是一幅描绘北宋汴京社会经济生活风俗的不朽画卷。另外需要特别指出的是，“清明”并非指清明节，而是太平盛世的意思。画作描绘的是秋天。现收藏于北京故宫博物院。

马一角、夏半边

马一角是马远（1190～1279年）的外号，字遥父，号钦山。原籍河中（今山西永济）人。他擅长山水，取法李唐但有个人风格，下笔遒劲却不失严谨，设色清润，山石枝叶楼阁都有特色，画阁楼时常常使用界尺，而加衬染，《踏歌图》、《水图》等是其代表作。

夏半边是夏圭的外号，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。是宁宗朝的画院待诏，长于山水人物，山水尤其出色，取法李唐，善用个性十足的“拖泥带水皴”，画作显得简劲苍老而墨气明润，他画台阁时不用界尺，而是随手为之。他的《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《江城图》、《风雨图》等画作，均显出他精练概括的本领。

马远、夏圭并称“马夏”。他们两人的山水画各有自己的独特风格，却又不乏共性，那就是他们的画面上往往留下很大的空白，但这些空白绝对不是画面的缺失，而是为了表达一些意境，以及为构图需要而留的。他们的构图方法，被称为“边角之景”，“马一角”和“夏半边”就是由此得名的。他们的画作在表现内容上，追求高度的完整与单纯，在表现手法上，又追求绝对的简洁，这种艺术表现手法为后世不断效仿。

赵孟

赵孟（1254～1322年）字子昂，号松雪，吴兴（今浙江湖州）人，宋朝宗室，元朝著名文学家、画家、书法家。宋亡后，入仕元廷，封魏国公。赵孟博学多才，精通音律、书画。在绘画上，他山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能，工笔、写意、青绿、水墨无所不精。赵孟 的山水画取法董源、李成，人物、鞍马画师法唐人和李公麟。在绘画理论上，他提倡复古，主张崇尚唐人，“画贵有古意，若无古意，虽工无益”，反对南宋院体中柔媚纤巧画风。倡导“书画同源”，强调以书法用笔入画，并主张师法自然，提出“到处云山是吾师”的口号。他的理论和创作对元、明、清三代都有极大影响。他的画作被当时的人称为“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”，从而开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。赵孟一生创作了大量的各种题材的绘画，传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》。

元四家

“元四家”是黄公望（1269～1354年）、王蒙（1308～1385年）、倪瓒（1301～1374年）和吴镇（1280～1354年）四位元代山水画家的合称。他们都生活在元末，虽然每个人社会地位不尽相同，但不得意的遭遇是相似的。他们四人都是江浙一带人，在艺术上受到赵孟的影响，擅长水墨山水竹石等，并结合书法诗文，是典型的文人画风格。他们的画作使中国山水画的笔墨技巧达到了一个新的高峰，成为元代山水画的主流，对明清山水画产生了巨大的影响。“元四家”的作品非常注重笔墨技巧，讲究意境神韵，使山水画的美学价值得到很大提高。在作品中，他们都流露出对没落王朝的怀恋情结，同时也受到当时文人消极避世思想的影响，他们的作品大多偏于淡远、萧疏、幽深，比较脱离现实。黄公望的画作山川深厚，草木华滋；王蒙的画作千岩万壑，连环重迭；吴镇的山水苍茫沉郁；倪瓒的山水具有一种荒凉空寂、疏简消沉的趣味。他们的代表作分别有：黄公望的《富春山居图》，王蒙的《青卞隐居图》、《夏日山居图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》、《紫芝山房图》，吴镇的《江岸望山图》。

《富春山居图》

黄公望画《富春山居图》的时候已近八十岁，用了三四年的时间才将这幅画作完成。《富春山居图》表现了秋初之时富春江两岸的景色。画面上层峦叠嶂，松石挺秀，在云木掩映的山间，有江流、村落、亭台、渔舟、小桥、飞泉，使人恍若置身其间，特别是赋予了连绵浩渺的江南山水以一种富有韵律感的深远意境。笔简而意豪，神采烂漫。明代著名画家董其昌称赞道：“展之得三丈许，应接不暇。”还曾说他在长安看这画时，顿时觉得“心脾俱畅”。无怪乎后人喻此图为“画中兰亭”。

《富春山居图》流传到现在是有过一番不平凡的经历的，这幅画题款是送给无用上人的，后来多次易主，清顺治年间为收藏家吴鸿裕所得，他专门筑造了“富春轩”秘藏之。这个人临死的时候，嘱咐家人将《富春山居图》等书画烧掉，作为他的殉葬物。幸好他的侄儿吴静庵不忍名画成灰，从火中救出此画，但前段已经烧坏数处。吴静庵将画截为前后两段，画的后段为清朝皇室收藏，现收藏于台北故宫博物院；画的前段辗转于民间藏家之手，现存于浙江省博物馆。

浙派

浙派是中国山水画的风格流派之一，形成于明代前期，流行于明代中期。浙派山水画的风格，综合借鉴了南宋李唐、刘松年、马远等人的绘画风格，行笔奔放，墨色淋漓酣畅，画面的动感强烈，自成一派，影响巨大。浙派画家中的杰出代表是浙派的创始人戴进。

戴进（1388～1462年），字文进，号静庵，是明代影响深远的一位画家。他精通山水、人物、走兽，风格独特，用笔流畅，气势壮阔，常用铁线描和兰叶描的手法作画。戴进的画风曾经风靡一时，作品被人们认为是经典的艺术，很多人都对他的风格进行学习和模仿。他的代表作品有《春山积翠图》、《风雨归舟图》等。此外，浙派盟主吴伟也是一个令人称道的画家，他的画作特色是用笔雄健豪放，潇洒自如，代表作品有《溪山渔艇图》、《长江万里图》等。在戴进和吴伟之后的张路、蒋嵩、汪肇等浙派画家，在吴伟的基础上，风格也逐渐趋向简约豪放。浙派以其精湛的功力和创新的面貌，兴盛于明初，并影响了之后中国画坛100多年。

吴门画派

在吴门画派中，最著名的有沈周（1427～1509年）、文徵明（1470～1559年）、唐寅（1470～1523年）、仇英（1498～1552年），后人称他们为“吴门四家”。

沈周和文徵明的作品都具有传统的文人画风格，其作品题材丰富，尤以山水画为胜，大都描写江南秀丽的风景和文人生活，注重笔墨，讲究诗书画的结合。文徵明的作品有《绿荫清话图》、《松下高士图》等。唐寅和仇英均为职业画家，创作内容丰富，技法全面，功底深厚，他们的作品都有很高的趣味性，深受人们喜爱。他们所描绘物象精细真实，强调意境，雅俗共赏。唐寅的山水画笔墨细秀，风格清逸，如《骑驴思归图》、《山路松声图》等。人物画多为仕女和历史故事，造型准确，色彩艳丽。仇英擅长青绿山水和工笔人物画，传世作品有《桃源仙境图》、《观榜图》、《松溪横笛图》等。

吴门四家在山水画方面的成就对南宋院体绘画是新的突破，他们在人物画和花卉画方面各自有特点和成就。除仇英之外，吴门四家的另外三人非常重视将诗、书、画有机结合，这一做法促使了文人画更臻完美、更加普及，对明代后期直至清初画坛产生了非常有力的影响。

唐寅

唐寅（1470～1523年），字伯虎，后改子畏，号六如居士，明代画家，吴县（今江苏苏州）人。他是吴门画派的代表人物，与沈周、文徵明、仇英并称明代四大家（吴门四家）。他出生于一个商人家庭，从小聪明好学，诗文书画，无一不精。29岁时，他考中应天府（今南京）乡试第一名解元，名声大振，自诩为“江南第一才子”。但在第二年的会试中，因好友科举舞弊案的牵连，被捕入狱，从此功名断绝。出狱后，唐伯虎性情大变，从此绝意仕途，潜心书画，终成一代大家。唐伯虎擅长画山水、人物、花鸟等。他的山水画师法周臣、李唐、刘松年，风格秀逸清俊，笔墨细秀，布局疏朗。人物画师承唐代传统，多以仕女和历史故事为题材，色彩或艳丽或清雅，线条清细，体态优美。花鸟画洒脱随意，格调秀逸，长于水墨写意。传世画作有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《秋风纨扇图》等。

《王蜀宫妓图》

《王蜀宫妓图》取材于五代前蜀后主王衍的宫廷生活,精心描绘了四个盛装宫妓的神情状貌,并题诗云：“莲花冠子道人在,日侍君王宴紫微。花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。”

此图属工笔重彩，图中绘宫妓四人，皆柳眼樱唇，下巴尖俏，衣着华贵，云髻高耸，青丝如墨，头饰花冠，互相对语。人物衣饰线条流畅，服饰上的花纹都刻画得十分精细。宫妓的服饰在颜色上对比强烈，产生了生动的艺术效果。人物面部描绘用传统的“三白法”，既表现出宫妓施朱粉“盛妆”的化妆效果，又烘托出她们弱不禁风的娇媚情态，晕染细腻，生动传神。作者描绘孟蜀宫廷的富贵生活，借以讽喻富贵表象下糜烂荒颓的实质，画上题跋云：“蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴，蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之，竟至滥斛，俾后想摇头之，令不无扼腕。”

在明代开国以来人物画不振的情势下，唐寅的人物画成绩不俗，这幅画尤其表现了他上追唐宋又自创新风的高超水平。

青藤白阳

徐渭与陈道复并称“青藤白阳”。徐渭（1521～1593年），明代著名剧作家、文学家、画家。字文清，号天池山人，别号田丹水、天池渔隐、天池生、金回山人、青藤老人、白鹇山人、山阴布衣等。晚年号青藤道士，有时署名田水月。徐渭最擅花鸟，山水、人物、水墨写意成就次之。徐渭的写意花卉惊世骇俗，用笔狂放而不重形似，自成一家。传世名作《杂花院》，画面气势豪放，非常漂亮，展示了他高度的绘画技巧。正所谓“无法中有法”，“乱而不乱”。此外，徐渭在戏曲创作方面也留下了美名，其杂剧《四声猿》是中国戏曲史上的一颗明珠。总而言之，他的诗文书画处处弥漫着一股郁勃的不平之气和苍茫之感。

陈道复（1483～1544年），明代著名的花鸟画家。初名淳，后改字复甫，号白阳山人。他长于山水，仿效米友仁和高克恭，在花鸟画方面，学习沈周和文徵明。他的淡色或水墨大写意，对明清以来的画家影响很大。陈道复的画风非常清雅，笔法自然而细腻，无论是笔墨的运用还是线条的运用，都有很好的节奏感，给人以灵动之感。他的花卉画使得沈周所开创的意笔写生体系更为完善，开拓了花卉画的新境。中年以后，陈道复的笔墨变得放纵，书、画都显出鲜明的个性。他的传世作品有《葵石图》、《花卉》和《罨画山图》等。

南陈北崔

“南陈北崔”指的是明朝后期两位以人物画著称于世的画家陈洪绶和崔子忠。陈洪绶（1599～1652年），字章侯，号老莲、悔迟、老迟。诸暨（今浙江诸暨）人。崇祯朝为监生，清军入关后出家为僧。他是一位全面型画家，人物、山水、花鸟及梅竹四大类都有涉足，尤其擅长人物画。他的人物画包括故事画、宗教画、高士画、仕女画及肖像画（木刻插画）等，经常为文学作品创作插图。陈洪绶不拘守成法，大胆突破前人成规，有独创精神，自成一家，艺术效果具有奇傲古拙气势，被人们称为“高古奇骇”。有《荷花鸳鸯图》、《升庵簪花图》、《婴戏图》、《西厢记》传世。

崔子忠，生卒年不详，初名丹，字开予，更名后，字道田，号北海、青蚓，山东莱阳人。他曾拜董其昌为师，擅长画人物、仕女、肖像，师法顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子等。崔子忠所画的人物面目奇古，线条细劲，格调高古，境界奇异。传世名画有《云中玉女图》等。

松江派

松江派是明末的山水画流派之一，以顾正谊为创始人，董其昌为其最著名的代表。松江派有三个支派：以顾正谊为首的称“华亭派”，以赵左为首的称“苏松派”，以沈士充为首的称“云间派”。因为他们都是松江府人（今上海松江，古称华亭），画风亦互有影响，所以概称之为“松江派”。松江派山水画的典型风格是逸润苍郁，骨气灵秀，其中成就最高的董其昌（1555～1636年）是晚明最为杰出、也是影响最大的书画家，他的画作追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，用笔洗练，墨色清淡，层次分明，古雅秀润。明末朱谋编著的《画史绘要》评价说：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”

四僧

“四僧”是指清初的四位画家：石涛、朱耷、弘仁、髡残。他们都出生于明朝末年。清初，他们和当时的一些知识分子一样，誓不仕清。于是，他们削发为僧，避世山野林间，以绘画抒发愤慨和忧愁，因而被人称为在野“四僧”。他们虽然在野，但他们在绘画上所取得的成就，对清初画坛仍产生了重大影响。

“四僧”在创作上都崇尚自然，反对泥古不化；豪放、磊落是他们共有的画风；多利用传统艺术形式，面向自然、面对人生，强调抒发情感，表达真实感受；他们也重视笔墨情趣，并寻找自己的绘画空间，抚慰受到伤害的心灵。

石涛是扬州画派的先驱，善画山水，兼工人物、兰竹。他绘画讲求独创，构图新奇，尤擅长截取法。运笔恣肆，粗细刚柔并用，泼墨挥洒，不拘小节，作品意境多苍莽新奇。石涛在绘画艺术上的独特成就，对清一代画家影响很大。朱耷以画花鸟画闻名，继承徐渭的传统，发展了泼墨写意画法。作品往往借物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发厌恶世俗生活和国亡家破的痛苦内心。他的画对后来的“扬州八怪”和近现代大写意花鸟画影响很大。弘仁擅长山水，喜欢模仿倪云林。他的作品笔墨秀逸，布局奇兀，近景大岩壁立，远山缥缈朦胧，掩映生姿，当时极有声誉。他的设色山水和墨笔山水长卷，均为精绝之作。髡残擅绘人物、花卉，尤其精于山水。他的山水画，笔法厚重、苍劲有力；善用雄健的秃笔和泼墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不呆板，秃笔而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川湿厚，草木华郁。

八大山人

八大山人（1626～1705年），姓朱，名统，明宁献王朱权九世孙，弋阳王孙，世居江西南昌。清初曾参加抗清斗争，失败后，隐姓埋名，为避祸，于23岁落发为僧，法名传綮，字刃庵，中年又用过雪个、个山、驴、驴屋、人屋等号。他取名“朱耷”，“耷”乃“大耳为驴”的意思。晚年还俗结婚，靠笔砚养家糊口，从59岁用“八大山人”号，一直到去世。

八大山人有深厚的家学渊源，又受明末流行的董其昌画风的影响。笔墨精微、气韵醇厚，笔法得董其昌、黄公望、倪瓒之妙，把他们的秀逸优雅化成了奇逸苍茫。在花鸟画上，他创造性地发展了大写意花鸟画法。他精研明代前期的林良、吕纪，明中期的沈周、文徵明、陈淳，明后期的徐渭等各家画法，以他高超的眼界、高深的学养，融各家精华为一炉，以自己极其鲜明的艺术风貌，把水墨写意花鸟画的抒情能力，发挥到空前的高度，他把花鸟画“缘物抒情”的传统推到极致。

八大山人毕生推崇董其昌，这是非常有意思的现象。生活优越的董其昌努力集合文人画中优雅的笔墨趣味，终身都在做书画贵族化的事情，而身为旧王孙的真正的贵族八大山人，在落入国破家亡的危难境地之后，悲愤无声，却呈现了凝练蕴藉、博大精深的艺术风格。高深的学养，高贵的真情，汇聚一起，如深埋高山峻岭的浑金朴玉，琢成面世，便发出惊人的光芒。

八大山人不但善于画大写意花鸟，他的山水画也萧散淡泊、气韵高古，经常把我们带到宇宙八荒的空间和终古无尽的时间里边去。像他这样深植于历史和文明的人，面对大自然的美景，自会有不同寻常的感动。

《荷花翠鸟图》呈现的是一种平和清静的气氛，构图疏密有致，有开合，能平衡，下面是清爽通透的空间，上面丰富的墨色写出了茂盛荷叶的苍绿，双鸟，上有呼、下回首相应，留下了无穷韵味与想象空间。

在画法上，八大山人学习了宋、元、明一些大家的笔意，在师法前人时注重创造。例如对董其昌，取其秀逸之长，避其柔媚之短，从而形成自己笔墨苍劲古拙而又超逸华滋的独特风格。

历来多有论者往往过多强调了八大山人的冷、倔、怪，实则八大山人的高深不可企及之处是他的作品温润、蕴藉、冲和，没有丝毫躁气。

八大山人喜欢荷花，也画得最好，长卷一展，如一片荷塘尽收眼底，他画的荷，叶叶生动，有擎天作盖的、有临风而立的、有横逸斜出的。笔墨出神入化，浓墨活、淡墨更活。叶子画得如此之好，花则更妙。正如宗白华先生评八大山人说，他的画是最超越自然而又最切近自然，是最心灵化的艺术，而同时又是自然本身。

扬州八怪

扬州八怪是指清康乾年间活跃在扬州的一批大艺术家，他们有大致相同的画风、趣味以及文艺思想和命运。八怪究竟是哪几位画家，历来说法不一，现在一般是指汪士慎（1686～1759年）、黄慎（1687～1768年）、金农（1687～1764年）、高翔（1688～1753年）、李（1686～1762年）、郑燮（1693～1765年）、李方膺（1695～1755年）和罗聘（1733～1799年）等八人。扬州八怪对官场的黑暗、富商的巧取豪夺深感痛恨，对劳动人民的疾苦抱以深切的同情，在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。

扬州八怪在艺术观上，最突出的一点是重视个性表现，建立自己的“门户”；在题材选择和内容含意上大胆创新，将百姓日常生活用品纳入绘画题材之中，同时扩大花鸟画的范围，多以梅、兰、竹、松、石为描写对象。在绘画风格上，扬州八怪主要继承了徐渭、石涛等人的水墨写意画技巧，他们学习前人，但又不拘泥于那些前辈的技艺，进一步发挥了水墨特长，以简练的手法塑造物象，不拘于某些具体环节的形似。笔墨上，纵横驰骋，随意挥洒，力求神似，直抒胸臆。在内容含意上，他们除了表现一般的孤高、绝俗等思想外，还运用象征、联想、隐喻、夸张等手法，并通过在画上题写诗文，赋予作品深刻的社会内容和独特的表现形式。如郑燮的《墨竹》，看此画，读竹旁之诗，使人不由得联想到当时的灾荒、饥馑，充分体现了画家那颗仁慈、爱民之心。再如李的《鸡》，此画以象征、隐喻手法劝人行善。扬州八怪的绘画技艺和风格特色虽然只流行于扬州及相邻地区，但它在继承和发展水墨写意画上，产生了巨大的推动作用。

赵之谦

赵之谦（1829～1884年），会稽人（今浙江绍兴），初字益甫，号冷君，后改字叔，号铁三，又号憨寮、悲庵、无闷、梅庵等，所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，清咸丰年间举人，三次参加会试皆未中，后来曾担任江西鄱阳、奉新和南城知县。赵之谦自幼博闻强识，工于诗文，尤其擅长书法，初时效法颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”，篆书则在邓石如的基础上赋予魏碑笔意，亦能以魏碑体势作行草书，融真、草、隶、篆于一体，奇倔雄强，超然脱俗，自成一格；亦善绘画，人物、山水俱佳，花卉写意笔墨独标；篆刻方面也卓然成家，博取秦诏、汉镜、汉铭文、钱币文、瓦当文和碑版文字等入印，一扫旧习，章法多变而意境清新，风格苍秀雄浑，显示出独特的风貌。赵之谦还将诗、书、画、篆有机地融合起来，并且做到推陈出新，成就斐然，精神风骨尤其为人所重，堪称独步一代的艺术大师。

吴昌硕

吴昌硕（1844～1927年），浙江安吉人。我国近代金石、书、画大师，“海派”代表人物。写意花卉最为擅长，深受徐渭和朱耷影响，在绘画中融入书法、篆刻的运刀和章法，画风独特。善用篆笔画梅、兰，笔墨酣畅，富有情趣；喜用狂草画葡萄，笔力老辣，气势雄强。在构图格局上他喜欢用“之”和“女”型；在用色方面，爱用浓色，尤爱西洋红。到了晚年，吴昌硕尤爱画牡丹。他笔下的牡丹花开烂漫，色彩多选用鲜艳的胭脂红，再配以茂密的枝叶，显得生气蓬勃。吴昌硕的篆刻先从浙派入手，后受到吴让之、邓石如、钱松等人的影响。31岁以后往来江浙，阅历大量金石碑版、玺印、字画。定居上海后，诗、书、画、印并进，晚年形成独特风格，终成一代宗师。代表作有《紫藤图》、《墨荷图》、《松石图》、《牡丹图》、《桃实图》等。

岭南画派

岭南绘画是现代中国画的流派之一，指清末民初的广东画派，以岭南三杰为代表，主张吸取古今中外特别是西方绘画艺术之长以改造传统国画，使之发展为现代化、民族化、大众化的艺术，目的是改变中国人民的心灵，在国内外都有影响。

岭南画派的创始人高剑父，与高奇峰、陈树人并称为“岭南三杰”，他们师出同源，信奉相同的艺术原则，但风格不同，各有千秋。高剑父要求学生“青出于蓝而胜于蓝”。岭南画派的第二代的画家关山月、黎雄才、赵少昂等，也都有各不相同的风格。再后来，杨之光、陈金章、梁世雄、林墉、王玉珏等画家，也各有长处。岭南画派倡导美学教育，特地在广州、上海等地创建了《时事画报》、《真相画报》及审美书馆。

岭南画派的绘画题材多选木棉、奔马、雄鹰、苍松，其中南方风物较多。通过画面形象反映时代精神，在技法上则追求师法自然，吸取西欧水彩画的光影特色的同时又追求东方古画拙朴的神韵，因而作品赋色和谐，清新明快，晕染柔净，具有浓厚馥郁的岭南风情。

岭南画派的最大艺术特点在于创新，主张写实，博取诸家之长，发扬国画的优良传统，在中国画史上是鲜亮的一笔。

海上画派

海上画派，通常是指19世纪中叶至20世纪初期，一群活跃于上海地区的画家。海派画家集中在清末民初的上海，因为地域之便，他们有机会不断接触外界的新鲜事物，这为艺术的发展提供了丰厚的土壤。海派画家以传统文化为基础开拓了新的画风。这些画家性格迥异，画风多样，代表人物有“海上三任”、虚谷、吴昌硕等。

“海上三任”指的是名扬中外的晚清上海著名画家任熊、任薰和任颐。其中任颐在艺术上成就最高、影响最大。任熊（1823～1857年），海上画派早期的领袖人物之一，人物、花卉、山水无不擅长，特别以肖像画著称。他的笔法清新活泼，画作很有装饰趣味，深受当时人们喜爱。代表作品有《自画像》等。任薰是任熊的弟弟，特别善画花鸟，用笔风格劲挺，他的人物画画风与任熊非常相近。任颐（1840～1896年），浙江萧山人。专工人物、花鸟，常以风土人情和民间传说入画，画中融汇了艺术与现实。他的人物画题材广泛，具有非常独特的风韵，很注重写生。山水也是他所擅长的题材。他的通景屏《群仙祝寿图》是近代绘画中少见的佳作，特点是构思奇妙，人物形象生动，精美之程度令人惊叹。任颐以他自身中西贯通的极高绘画素养，最终成为晚清画坛上最杰出的画家之一。画僧虚谷的山水画《观潮图》、《日长山静图》等作品，笔法冷隽，风格洒脱清秀；吴昌硕作为海派的中坚人物，将书法、篆刻融入绘画创作当中，韵味独特。

总而言之，海上画派艺术特点是题材以花鸟画为多，其次人物，再次山水，在笔法墨法的应用上，简逸明快，追求意境。习惯于借古喻今，借物寓意，讲究内涵充实。他们的画作兼有商业价值和欣赏收藏价值。

最早的中国绘画

我们今天所能见到的最早的绘画，不是纸上的，也不是布上的，而是岩石上的。那时候还没有发明纸，也没有布，那是在几万年以前，我们的先民们主要靠狩猎和采集食物生活。他们对于风雨、水土、鸟兽、植物等自然景物的直接知识日益丰富，但是无法解释，因而在面临生死或遭遇洪水、地震或捕获不到动物时，往往陷入困惑和恐惧，无法用自然力去对付自然力，就只好求助超自然的神力——他们有表达的冲动，他们希望通过一场集体的祈求来获得神的保佑，让自己生得富足，死得心安。先民们相信，通过把一种令人敬畏的动物或植物作为本群体的图腾能让大家都得到护佑。有很多岩画表现的就是这种图腾崇拜。被认为是能和自然之神沟通的专管祈神、祭祀的巫师就是我们现在说的魔法师。在原始绘画中他们往往是面目奇特、常常没有耳朵的神秘形象。面对茫茫的宇宙，无所不在的自然的力量，身处原野和山谷的洪荒，先民们用自己的劳作和想象创造生活的幸福。岩画中表现狩猎、采集食物，是为了祈祷生存；男女交媾、夸大的性器官是祈求生息繁衍、种族延续。

在5世纪，北魏地理学家郦道元写出了传世地理学名著《水经注》，他在书里告诉人们，在北方山中，“山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉”。那时候，他只是发现了山上一种好像自然形成的图像花纹，像虎的、像马的，煌煌然十分可观。他虽然没有说清楚这是什么，但是他却是全世界最早记载岩画的人。以后直到20世纪初，才有一位黄仲琴教授研究这种现代考古学称为“岩画”的象形图像。

现在著名的岩画点广西宁明县的“花山”，其实就是取“画山”的意思。

20世纪50年代以后，中国开始大量发现岩画，主要有内蒙古阴山岩画、新疆阿尔泰岩画、天山岩画、甘肃黑山岩画等。专家们展开研究，不断取得新的成果。阴山岩画内容丰富、形象生动，画出了北方狩猎民族的社会生活。西南地区以沧源岩画、左江岩画和花江岩画等为代表。东南岩画以江苏连云港将军崖岩画、福建仙字潭石刻等为代表。从总体上看，北方多画动物，表现狩猎与游牧生活，西南、东南方多画人物，表现农耕生活。

全世界都有岩画的遗迹。有人生存过的地方，大多都有岩画的留存。岩画可以说是整个人类最原始的艺术语言，虽然在创作时不是为了艺术，只是为了实用。在我国，一直到了近代，一些少数民族还保持着刻绘岩画的传统，先民的文化生活方式在那些地方保留了下来。

流丽的彩陶

历史上谈到中华文明的起源，有人文始祖黄帝创造中华文明之说：制衣冠、造舟车、养蚕桑、创文字、定算数……也包括了图形，描画出人物和五岳，创造了绘画。这个时期是距现在5000到10000年的新石器时代。

这时候，先民们已经定居下来，由食物的采集者变成了食物的生产者。过去的几十万、上百万年，过着流浪生活的狩猎者随身携带的东西有限，得以聚族而居的人们发明了制作陶器的方法。陶器可以贮存谷物，煮熟食物，存放水，甚至还用来安葬人。

先民们聚集生活的黄河上、中游地区是彩陶最繁盛的地区，1921年在河南省渑池县仰韶村首先发现6000年以前的文化遗存，考古学上称之为仰韶文化，仰韶文化中的彩陶见证了当时中国绘画的艺术水平。

仰韶文化分为两种类型，一种称为半坡型，一种称为庙底沟型，都是以出土地点命名的。半坡型彩陶以动物的形象和纹样居多，尤其是鱼最多，这可以想见当时渔猎经济中人与鱼的亲密程度。专家们说鱼纹的含义是图腾，是祈求捕鱼多多，是希望生殖繁盛，此言不虚，在以后几千年中，鱼确实也被中国人视为是子孙绵绵，富富有余的象征。

人面纹也属半坡型彩陶的特色，而且经常是和鱼纹画在一起，这可能表示这个民族和鱼的亲密关系。人面有神秘的变形，像是在施一种魔法。当年主持发掘半坡文化的考古学家石兴邦先生就说这含有巫觋意义。

我们来看马家窑文化中这一著名的“舞蹈彩盆”。盆内画有手拉手跳舞的人们，每组五个人，一共画了三组。遥想那远古的黄河边上，在一个喜庆的夜晚，围绕着篝火，人们载歌载舞。透过篝火，一排舞动的身影生动活泼、纯朴而天真。他们跳的是简单而热烈的图腾歌舞，有节奏的歌舞声随着黄河水一波一波传来。千万年过去了，直到现在，有些少数民族部落还保留着这种类型的原始歌舞。

公元前3000年至公元前2000年（距今5000 4000年），仰韶文化的中心逐渐往西北转移，到了今天的甘肃、青海一带，在那里又产生了马家窑文化。这是上古游牧民族羌人生活的地方，所以马家窑文化的创造者应该是羌人。

青铜器之美

自公元前21世纪（约公元前2070年）起到公元前221年秦统一六国，这将近20个世纪的时间里，中国经历了夏、商、周三个朝代，历史上称作“三代”，连同与周朝相交织的春秋战国时期，也称“先秦”。“三代”是中国的青铜器时代，青铜文明极其辉煌。这个时代的中国，创造出了世界上最精美的青铜器。商周青铜器纹饰精严威重，造型、纹饰形变到有一种惊肃瑰丽之美，这让人们联想到当时以天命构建的礼制的神圣与威严。周代自春秋中期以后周王室衰弱下去，各诸侯国互相争霸，天下礼崩乐坏，青铜器的礼器大为减少，日用的器皿多了起来。战国的青铜器错彩镂金、精巧繁富，纹饰图形生动有神，有一种华丽之美。天命的威严让位给了人世的精彩。著名的四川成都百花潭出土的射礼采桑宴乐攻战纹壶更是呈现了当时社会的生活气息。顺艺术之流看去，这正是开了汉代画像石艺术的先河。

商周青铜器上最主要的纹饰是饕餮纹。《吕氏春秋》里这样说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”这种奇异狞厉的神兽纹饰大量用于国家礼器，可能是先人借助神话，让人间的政教权力获得合法的威严。

青铜器的整体美，可以用威重、精美、瑰丽来形容。直到今天，如果我们要在一个厅堂，一个广场营造威重、壮丽的气氛，复制一件青铜器是个好办法，它是重器，压得住大场面，至今仍不失其礼器的尊严。

从青铜器也可以看出中国绘画的意象特点。就青铜器常见的纹饰夔龙来说：对比一下，龙，西方是根据恐龙化石和巨型爬行怪兽的形象，努力复原恐龙的原形画出来的，是那样的凶恶、丑怪、恐怖！而中国的龙是集众兽之美，表现出的是威严、壮丽、神圣。

青铜器作为国家贵重的礼器，是中华文明进程中一个时代的美术（包含了绘画）的代表之一，表明了中国绘画不以具象的美为最高标准，而以内含的善为最高境界，所以，有学者也称青铜器为中国艺术之源。

秦汉帛画

帛画，是画在丝织的帛上的。我们现在考古发掘出来的帛画都是古代丧礼用的“铭旌”，是为死者的灵魂升天引路用的，入葬时覆盖在灵柩之上。帛画起源于战国中期的楚国，到东汉就消失了。因它源于楚国，所以帛画充满着楚文化“琦玮谲诡”的浪漫主义色彩。

1972年从湖南长沙马王堆一号汉墓出土了汉文帝时期（公元前179 前157年）的帛画，使我们看到了汉代帛画描绘精妙华美的艺术特点。这幅“非衣”帛画，构图严谨，纵横一体，大体中轴对称，局部不对称，主次分明，疏密繁简错落有致。线描细劲如游丝，着色厚重而典雅。以朱砂、青绿、银粉等石色的精妙使用，使得帛画至今还鲜艳夺目，而且代表了汉代艺术总体色调热烈而沉着、华丽而厚重的特点。从这幅帛画我们看到了非常瑰丽的艺术想象,天上、人间，过去、未来，神与人，灵与兽，传说与现实，浑然一体，贯通三界，跨越时空，天人合一，人神和谐，构建成一个井然有序的想象中的世界。我们从这里看到了帛画作者高超的艺术组织能力。

这幅帛画呈“ T ”字形，从上而下分三级描绘了天上、人间、地下的景象。上部分是天界，右角是经日与金乌，左角是新月、玉兔与蟾蜍，正中是人首蛇身的天国主宰烛龙（一说是人类始祖女娲）。新月下有一女子飞升，一说是“嫦娥奔月”，一说是“死者灵魂升天”。下面有双龙相对腾起，两位兽首人身的司铎骑在异兽上振铎作响，鸿雁飞、群鹤舞，天界里万灵欢悦、祥云缥缈、气象万千。

帛画中部，是人间世界，只见衣着华丽的墓主——一位老年贵妇，拄杖前行，前有仙吏跪迎，后有侍女随侍，这里还原墓主在世的生活，可谓是栩栩如生。她将这样升入天界。玉璧有巨龙交缠，帐幔、流苏、悬磬下有列鼎，这是祭飨的场面。

最下部为地下部分：描绘了一个赤身裸体的地神，他正托举着大地，脚下踩踏着两条巨大的鳌鱼。

汉代画像石与画像砖

画像石指的是在石料上雕刻图像的石刻艺术。它盛行于西汉至唐，多见于墓室、祠堂、石碑、石阙、门楣、棺椁上。画像石的内容十分丰富，有历史故事、乐舞杂技、车骑出行、建筑、生产劳动等，具有很高的历史和艺术价值。山东嘉祥武翟山下的东汉武氏祠内的画像石上有历史故事、烈女故事、孝义故事、神话传说等，多达25种。其中一幅刻画了荆轲刺秦王的故事，柱子右侧是惊慌逃跑的秦王，左侧是怒发冲冠、奋力投出匕首的荆轲，秦王脚下是早已吓瘫的秦舞阳，让人看了有一种惊心动魄之感。

画像砖起源于战国时期，盛行于两汉，多在墓室中构成壁画，有的也装饰在宫殿中。画像砖的画面内容非常丰富，有表现劳动生产内容的，如播种、收割、舂米、酿造、放牧等；有表现社会风俗的，如宴乐、杂技、舞蹈、驯兽等；有神话故事，如西王母、月宫等；还有达官贵人乘车马出行和狩猎的。所以画像砖不仅是美术作品，也是记录当时生产生活的资料。

永乐宫壁画

永乐宫壁画坐落于山西平陆县黄河北岸的永乐镇，属于元代道教宫观壁画。根据壁画上留存的题记，我们可以知道此壁画由洛阳马君祥父子等人绘制，于元泰定二年（1325年）完成。永乐宫壁画总体面积共约873平方米，规模宏伟，画面壮丽而又灿烂辉煌，是世界罕见的艺术瑰宝。永乐宫壁画历经风雨却依然保持着清晰的面貌，这在我国古代壁画中是非常难得的。

永乐宫的主殿是三清殿，殿内四壁描绘的都是道教神仙朝元的盛况，画面叫做《朝元图》。在这幅画上，会聚了众多人物，场面壮阔，群像的神态刻画严谨工致，极其细致，画师的线条简练严谨、流畅刚劲，整幅壁画上除主神的衣服色彩采用绯红和堆金沥粉外，其他人物的衣服色彩均以青绿为主，生动表现了人们理想中神仙人物的庄严和清静。除三清殿主殿以外，其他的大殿如无极门、纯阳殿、重阳殿的殿内也绘有大量壁画，创作的时间晚于三清殿壁画，这些画中的主题内容全部以当时的现实生活为背景，包罗万象。永乐宫壁画的规模宏大，描绘人物众多，画面上所表现的神话故事想象力丰富，表现出画师的功力和高超的艺术欣赏力，令人肃然起敬。永乐宫壁画，称得上是现存古代道教壁画的最佳作品之一。

中国三大石窟

龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟被誉为中国三大石窟。龙门石窟位于河南洛阳南面伊水两岸的东、西山上，属于佛教石窟，它南北长约1000米，现存2100多个窟龛，共有3600多品碑刻题记，还有40多座佛塔。龙门石窟始建于北魏时期，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋几朝，通过连续的大规模营建，内容不断增添。龙门北魏窟龛早期的诸多造像，人物衣褶样式都为云冈旧式，造像面容显得非常柔和。唐代的龙门石窟中的造像特点是时间长、规模大、题材丰富，早期的洞窟内的造像体态圆肥丰满；中期的造像成就最高，造像特点是肌肉丰腴，体态婀娜多姿，极富曲线美；晚期的石窟造像规模明显减小，数量也减少。

云冈石窟在山西大同市西郊武周山北崖，石窟依山开凿，东西绵延大约1000米，甚是壮观，现存45个主要洞窟，51000余尊雕造像，其中的大佛最高达17米。云冈石窟中的昙曜五窟也就是现在的云冈第16窟至20窟，开凿最早，最具宏伟气魄。而第五、六窟和五华洞中，所有的内容最为丰富多彩，极为富丽瑰奇，所有的造像都具有其内在的气魄和力量，是云冈艺术的精华所在。从石窟中的种种纪年铭刻和艺术风格上看，云冈石窟基本上都是北魏的遗物，距今已有1500多年。

敦煌石窟是我国甘肃敦煌一带石窟的总称，位于如今的甘肃敦煌的鸣沙山与三危山之间的断崖上，所在崖面全长1618米，南端长约1000米的地段内分布了洞窟的绝大部分，北端崖壁上洞窟数量很少。莫高窟现存的大小洞窟有491座，塑像有2400多尊，壁画45000余平方米。莫高窟开凿于十六国时期的前秦，北凉、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、清等朝代依次修建维护。莫高窟艺术最大的特点是建筑、塑像和壁画三者有机结合。莫高窟的窟形建制有禅窟、影窟、殿堂窟、穹隆顶窟、塔庙窟等；彩塑形式则有影塑、圆塑、浮塑、善业塑等分别；壁画的类别有故事画、佛教史迹画、经变画、供养画、动物画、尊像画、建筑画、山水画、装饰画等。敦煌莫高窟的人物壁画画面精美绚丽、色调明净，充分体现了隋唐宗教绘画的现实主义思想。敦煌莫高窟壁画直观地反映了十多个朝代的社会形态及当时涉外交流的状况，堪称是全人类的文化宝藏。

大足石刻

大足石刻位于重庆大足县、潼南县、铜梁县、壁山县境内，是摩崖造像的石窟艺术的总称。其中佛、儒、道教造像并陈，主要是佛教造像。大足石刻的规模和艺术造诣，以及历史文化蕴涵，都可以和敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟媲美。大足石刻始建于唐永徽年间，历经晚唐、五代，至两宋时最为兴盛，绵延修建增补至明清。大足石刻现存石刻造像70多处，总计约有10万多躯，最为著名的是宝顶山和北山摩崖石刻。由于地处偏远，大足石刻幸免遭到战争与人为毁坏，保存较为完好，极具文物研究和欣赏价值。

大足石刻北山石刻有“转轮经藏窟”，此处的石刻造像整体布局协调，造型优雅，雕刻刀法精细，特别是窟中的普贤菩萨，有“东方维纳斯”的美誉，令人难忘。宝顶山的石刻气势磅礴，带有佛教的世俗化、民族化、生活化特征。南山石刻集中展示了中国道教造像的特色，三清古洞聚集了中国宋代最为精美的雕刻。大足石刻，还伴随造像出土大量的经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文15万余字，不仅是宝贵的研究资料，同时也是金石佳品。大足石刻可以看成是佛教、道教和儒家艺术的教科书，“凡佛典所载，无不备列”，“神的人化与人的神化”在大足石刻中达到高度统一。

秦始皇陵兵马俑

秦始皇兵马俑是秦始皇陵墓里随葬的陶塑作品。1974年，当地打井的农民先是发现了最大的一号坑，后经考古学家钻探又先后发现二、三号坑。3个坑内共发掘出陶俑7000多件，战车100多乘，兵器10万多件。其中一号坑面积最大，达14260平方米，坑内有各类人俑6000多件，列队而立；二号坑内总有1000多件兵、马俑，是以战车、骑兵为主要组成的混列兵种阵列；三号坑乃是作为指挥场所的小坑，仅有60多个兵马俑。所有兵马俑均仿照真人真马的尺寸，其中的兵俑身高在1.75～1.85米之间，根据装束、发式的不同可以分为将军俑、武士俑、车士俑等。这些兵马俑形象逼真，神态生动，排成方队之后，气势恢弘，让人强烈地感受到当年吞并六国、逐匈奴七百里的大秦帝国军队的威武之势。

秦兵马俑不是由单一的模具脱制而成的，而是模拟真人真马制成的群塑，整体气势雄壮。兵马俑的脸形、发型、体态乃至神态都不相同，比如将军俑身着铠甲，形体高大健壮，体态勇武；跪射俑的神态丰富而复杂，形神兼备。兵马俑的工艺之精湛令人叹为观止，再加上车马上的装饰都是和当时真实生活相同，给人以身临其境之感，也成为研究秦史的绝佳实物资料。秦兵马俑的出现，展示了我国秦代雕塑的高超水平，同时为我们研究秦代军事和文化等各方面提供了借鉴。