第9章 “白话文学”与“文学进化观”

“白话文学”与“文学进化观”

从宋诗到“俗话文学”

作为“遗形物”的中国文学

传统的消逝

“新文学运动”又可称为“文学革命”或者“白话文运动”。每一个名称都有其特定的指涉方向，且都是有效的。这个运动是广义的“五四运动”的一部分。“五四运动”在政治上固然有其特定的意义和作用，在社会文化各方面，亦和反权威、反传统的精神汇流。“文学革命”一词正可以反映当时有关文学活动方面的取向。“文学革命”成功地推翻了传统的文学史观，从此中国文学真正有传统与现代之分。在这项革命事业中出力最多、理论最有代表性的是胡适。本文试图从主要构成观念、建构过程的逻辑程序、造成的影响等方面讨论胡适的文学史观。在构筑和检讨胡适的文学史观时，笔者或会自居于客观公正的立场做出褒贬月旦；然而无论从选题、征述取舍，以至透视定点诸方面，在在显示出笔者正被自己所处的意识川流所支配。对于历史局限的失觉与自觉，在文中潜显不定，先请读者鉴察。

胡适对中国文学发展过程的描写，最详尽者应是1928年上海新月书店出版的《白话文学史》。这本书只有上卷。胡适在《自序》中说：“这部文学史的中下卷大概是可以在一二年内继续编成的”（12）。但他并没有实践这个诺言。《白话文学史》上卷写到唐代韵文部分；唐代散文及宋元以后的发展都未及讨论。胡适另有《国语文学史》的讲稿，由黎锦熙在1927年出版，亦只讲到南宋为止。如果我们要简约地掌握胡适的“白话文学史观”，可以参考他的《五十年来中国之文学》一段简述中国文学历史演变的文字。胡适其他论述大抵亦没有离开这段文字的架构，故此在这里先做引述，作为讨论的开端。

首先胡适指出汉朝的“中国的古文”已经成了一种死文字，政府通过举仕的制度才“延长了那已死的古文足足二千年的寿命”。“但民间的白话文学是压不住的。这二千年之中，贵族的文学尽管得势，平民的文学也在那里不声不响的继续发展。”以下他就将“白话文学”的发展分期叙述，并乘间与“古文文学”并论：

〔第一期：〕汉魏六朝的“乐府”代表第一时期的白话文学。

〔第二期：〕乐府的真美是遮不住的，所以唐代的诗也很多白话的，大概是受了乐府的影响。中唐的元稹、白居易更是白话诗人了。晚唐的诗人差不多全是白话或近于白话的了。中唐、晚唐的禅宗大师用白话讲学说法，白话散文因此成立。唐代的白话诗和禅宗的白话散文代表第二时期的白话文学。

〔第三期：〕但诗句的长短有定，那一律五字或一律七字的句子究竟不适宜于白话；所以诗一变而为词。词句长短不齐，更近说话的自然了。五代的白话词，北宋柳永、欧阳修、黄庭坚的白话词，南宋辛弃疾一派的白话词，代表第三时期的白话文学。诗到唐末，有李商隐一派的妖孽诗出现，北宋杨亿等接着，造为‘西昆体’。北宋的大诗人极力倾向解放的方面，但终不能完全脱离这种恶影响。所以江西诗派，一方面有很近白话的诗，一方面又有很坏的古典诗。直到南宋杨万里、陆游、范成大三家出来，白话诗方才又兴盛起来。这些白话诗人也属于这第三时期的白话文学。

〔第四期：〕南宋晚年，诗有严羽的复古派，词有吴文英的古典派，都是背时的反动。然而北方受了契丹、女真、蒙古三大征服的影响，古文学的权威减少了，民间的文学渐渐起来。金、元时代的白话小曲——如《阳春白雪》和《太平乐府》两集选载的——和白话杂剧，代表这第四时期的白话文学。

〔第五期：〕明朝的文学又是复古派战胜了；八股之外，诗词和散文都是带着复古的色彩，戏剧也变成又长又酸的传奇了。但是白话小说可进步了。白话小说起于宋代，传至元代，还不曾脱离幼稚的时期。到了明朝，小说方才到了成人时期；《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》都出在这个时代。明末的金人瑞竟公然宣言‘天下之文章无出《水浒传》右者’，清初的《水浒后传》，乾隆一代的《儒林外史》与《红楼梦》，都是很好的作品。直到这五十年中，小说的发展始终没有间断。明、清五百多年的白话小说，代表第五时期的白话文学（《五十年来中国之文学》，87-89页）。

从胡适的这段文字，可以见到他的文学史观由几组概念组成；以下再分项讨论。

（一）“白话”、“文言”与“死文学”、“活文学”

胡适在文中做了“白话”、“文言”的分划，分列“古文”和“白话散文”、“古典诗”和“白话诗”等对立概念；在较早期（1917年5月）一篇文章《历史的文学观念论》中他又从白话文学的立场确立这种对立：

故白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝。

又说：

夫白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之“正宗”，而卒不能废绝者，岂无故耶？岂不以此为吾国文学趋势，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？（《胡适文存》1卷33-85页）

从胡适的描述来看，“白话”并非传统文学史上的“正宗”，然而生命力强，故能一线相承。但在他后来的叙述中却索性以“白话文学”为文学史的中心，《白话文学史·引子》说：

白话文学史就是中国文学史的中心部分。中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了。只可叫做“古文传统史”罢了（3）。

和这个分划配合的另一组概念就是“活文学”和“死文学”的对立。胡适说中国的古文“在二千年前已经成了一种死文字”，在《建设的文学革命论》中又说：

中国这二千年何以没有真有价值真有生命的“文言的文学”……这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学……简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！（《胡适文存》1卷57页）

作为“革命”的口号，“白话”、“文言”和“活文学”、“死文学”的对立二分是很明白清楚的；界分了敌我，就可以全力进攻“文言”、“死文学”的堡垒。然而从理论层面而言，“白话”、“文言”一类界分实在不能解释语言运用的复杂现象。本来在中国传统文学之中，语言的交流沟通长时间以来就只局限于文人集团之内，其间的应用语体少见“俗语俗字”也在所当然。再者，因为中国幅员辽阔，在士人阶层流通的书面语需要保持一个相对稳定的结构；这又必会拉远书面语和口语的距离。最重要的问题是，在历时层面中“白话”“文言”或者说“俗语”“雅言”之间有复杂的互动关系，一个时期的俗语可以是另一个时期的雅言；“文言”“白话”的界线在古代汉语不断演化的过程中，难以清楚厘分。胡适为了巩固白话文学是“中国文学史的中心部分”这一论点，就将“白话”定义放宽，他说：

我把“白话文学”的范围放的很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品。我从前曾说过，“白话”有三个意思：一是戏台上说白的“白”，就是说得出，听得懂的话；二是清白的“白”，就是不加粉饰的话；三是明白的“白”，是明白晓畅的话（《白话文学史·自序》，13页）。

看来，胡适只是选定某种语言风格——明白晓畅、不加粉饰——的作品作为讨论对象，并没有理清文言和白话的畛域。再者，胡适说“听得懂”、“明白晓畅”的性质，究竟是谁人的感受呢？是作品面世时的读者？是20世纪的现代读者？依着这条线索，我们又要考虑“活文学”、“死文学”的分野了。文学作品的完成是历史上的事实（fact），说它有生命与否，是指作品有没有发挥审美的功能；简单地说除了白话文学以外都是死文学，是故意忽略了李商隐诗或吴文英词在当世或者以后曾经在读者群中起过感发意兴的作用。胡适在讨论古代非白话文学作品的生命时曾说：

我也承认《左传》、《史记》在文学史上有“长生不死”的位置。但这种文学是少数懂得文言的人的私有物，对于一般通俗社会便同“死”的一样（《答朱经农》，《胡适文存》1卷89页）。

根据这里的说法，胡适的立场就明显了。他将读者的范围限于“一般通俗社会”，异于“少数懂得文言的人”。本来，在古代中国社会的限制之下，能够掌握文字书写系统的究属少数，文学作品既然以书写纪录为流传的主要途径，则“一般通俗社会”不能够也不愿意作热心的关注也是必然的了。如果将文人集团的文学活动排除开去，则“活文学”的活动范围只能够集中在书写权下放、城市经济兴起以后的通俗流行文学，或者较早期的口头文学如民间谣谚、祭祀歌乐等的纪录。这样，文学系统就会愈加狭小了。相信就因为这个缘故，胡适不得不放宽他的“白话文学”的范围，否则难以担得起“中国文学史的中心部分”这个称号。事实上，《白话文学史》上详加讨论的作品，如陶渊明的“白话诗”，也不是“一般通俗社会”有兴趣去阅读或者欣赏的；严格来说，这也是“死文学”了。但如果我们不将读者范围规限于平民百姓，则古代中国文学很多时候都是呈现着活泼开放的面貌。由于既定立场的限制，胡适并没有考虑“文言文学”的开放与保守的变易互动的种种关涉，所以他的“文言”“白话”与“死”“活”文学的分划，就只停留于空泛的概念层面，只是革命宣传的口号而已。

（二）“文学进化观”

1.“进化”与“进步”

胡适表示他的文学史观是“历史进化的文学观”，这个观念的根源是19世纪以来西方思潮的支柱——“达尔文进化论”（见胡适《建设理论集·导言》，19页），其中理论的逻辑是“文学者，随时代而变迁者也”，“文学因时进化，不能自止”（《文学改良刍议》，《胡适文存》1卷7页）。这种进化的观念影响当时及以后的中国文学史研究最大；然而在简单的标语底下，其纠结夹缠的理念层次着实相当复杂，故此很值得我们审视。

本来胡适所讲的“进化”一词原是evlutin的中译，本指事物因应环境的变异而生变化，所谓“物竞天择，适者生存”，只应说是“演化”而不必是“进化”（prgressin）。但由于19世纪以来西方对科学发展的憧憬，对人类文化前途的满怀信心，由旧而新的“演化”被诠释为“进化”，也就顺理成章了。胡适运用“进化”一词时也保持了这种乐观、进步的意念，并且理所当然地解释中国文学史的过程，在上引《五十年来中国之文学》中说：“平民的文学在那里不声不响的继续发展”、“民间的文学渐渐起来”、“白话小说可进步了……到了成人时期”等语，都是由“进化论”的角度立说的；在《文学改良刍议》第二条“不摹仿古人”之下，胡适又对“文学进化之理”做出说明：

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学：周、秦有周、秦之文学，汉、魏有汉、魏之文学，唐、宋、元、明有唐、宋、元、明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也（《胡适文存》1卷7页）。

分析这段话先要看“时代”的意义究竟是什么？如果“时代”一词仅指时间历程，则这番看似科学真理的话都是废话，说“周、秦有周、秦之文学”、“汉、魏有汉、魏之文学”好比说1987年有1987年的文学、1989年有1989年的文学，绝对正确，但却没有任何意义，因为前说的“周、秦”、“汉、魏”是时间标签，后说的“周、秦”、“汉、魏”同为时间标签。在《文学进化观念与戏剧改良》一文中，胡适对“时代”与“文学”的关系稍做引申补充：

文学乃人类生活状态的一种记载。人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁；故一代有一代的文学（《胡适文存》1卷144页）。

“时代”不同，政治经济社会文化都有所变迁，生活状态自然亦有变化，文学又会因生活状态的不同而变化——这种讲法在理论上没有值得怀疑之处，但究之亦没有什么深义。因为“生活”也是一个整合甚至抽象的观念，要解释“生活”和“文学”的关系还得要具体考察各种政治、社会、经济、文化的因素对文学的影响。在这个情况底下，我们固然可以承认文学在共时（syn-chrnic）层面与政治社会经济文化等互相指涉构合，然而文学或者政治社会经济文化各个系统都有其历时进程，各系统的制约环境和反应能力不一，其间互动的作用异常复杂，根本难以保证有平行并进的发展（参陈国球《文学结构与文学演化过程》）。因此，从这个角度解释“一时代有一时代之文学”，重点反而落在“文学”与“时代”的共时关系；即使企图由此揭示不同时代的差异，也难免为了迁就外缘因素的解释而对文学系统的发展做出不一定适当的切割；于是文学史就很容易变成社会史、经济史的附庸了。

胡适在《文学改良刍议》中接着举列中国的诗文发展为证，其中论“文”部分说：

即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁、班固之文，有韩、柳、欧、苏之文，有语录之文，有施耐庵、曹雪芹之文：此文之进化也（《胡适文存》1卷7页）。

其实这许多例证，一点都没有讲清楚“文之进化”，只是说不同作家有不同作品而已。如果以文学史的眼光来说，简单指陈作家作品有相异的地方，比辨析作家作品有什么相同共通之处，理论价值还要低。文学发展的线索是需要有“同”才能串联，在这基础上才能讲异同的制衡变化。胡适这篇文章最能动人的地方是说：

吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏、史公之文奇矣；然施耐庵之《水浒传》，视《左传》、《史记》，何多让焉？《三都》、《两京》之赋富矣，然以视唐诗宋词，则糟粕耳！此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商、周之诗，宋人不当作相如、子云之赋，——即令作之，亦必不工。逆天背时，违进化之迹，故不能工也（《胡适文存》1卷7页）。

这种古不必优于今的观念在理论逻辑上也没有破绽，不过如果我们不能证明今必优于古的讲法，则“进化”云者，也是空言；胡适所举的例证，就完全不能做到这一点。正如陈慧桦指出，以《左传》、《史记》和《水浒传》，《三都赋》、《两京赋》和唐诗宋词等不同文类做比较，实在不易找到立足点，更何况“何多让”或者“糟粕”等价值判断，出于主观感受多于客观分析呢！

2.“进化”与“革命”

“文学革命”在胡适眼中直接与“文学进化”有关，他在《留学日记》（1916年4月5日）中说：

革命潮流即天演进化之迹。自其异者言之，谓之“革命”。自其循序渐进之迹言之，即谓之“进化”可也。

照这里的解释，“进化”一词是着眼于演变过程的连续性，“革命”是侧重过程前后的变异不同，其指涉的对象是同一的。胡适就用这个观念去解释中国文学的现象：

文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变而为《骚》，一大革命也。又为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？（《胡适留学日记》，862-866页）

胡适在《逼上梁山》中引述这篇日记时说：

从此以后，我觉得我已从中国文学演变的历史上寻得了中国文学问题的解决方案（见胡适《建设理论集》，11页）。

换句话说，中国文学的发展既可说是进化史，又可说是革命史；但“文学革命”一词在《白话文学史》中却有不同的意义：

历史进化有两种：一种是完全自然的演化；一种是顺着自然的趋势，加上人力的督促。前者可叫做演进，后者可叫做革命。演进是无意识的，很迟缓的，很不经济的，难保不退化的。有时候，自然的演进到了一个时期，有少数人出来，认清了这个自然的趋势，再加上一种有意的鼓吹，加上人工的促进，使这个自然进化的趋势赶快实现；时间可以缩短十年百年，成效可以增加十倍百倍。因为时间忽然缩短了，因为成效忽然增加了，故表面上看去很像一个革命。其实革命不过是人力在那自然演进的缓步徐行的历程上，有意的加上了一鞭。白话文学的历史也是如此……这几年来的“文学革命”，所以当得起“革命”二字，正因为这是一种有意的主张，是一种人力的促进（《白话文学史·引子》，5-7页）。

虽然他还将“革命”归在“进化”项下，但其实他的取意已与前不同。例如元曲之兴，在前文是革命，在后者则只是演进，“文学革命”则保留给他领导的这次运动（《白话文学史·引子》，6页）。事实上，“革命”一词的用法还是以《白话文学史》所讲比较合理。革命的意义本是推翻旧体制，另立新系统；放在学术领域来看，则典范（paradigm）的转移或可相比；胡适举出的“哥白尼的天文革命”就有这个含义（《建设理论集·导言》，21页）。但前文所举如“古诗变为律诗”、“诗之变为词”等，都不是取而代之的革命，在文学传统而言，是增加了一种文体，扩充了发展的领域。中国文学传统是一个向心力、凝聚力极强的系统，但也是一个相当开放的系统；例如乐府歌谣、燕乐的民间文学元素，就被传统吸纳而融合无间，演成五七言诗和词等“正统文学”。过去文学史上虽然有不少推行革新的运动，如李贽、公安三袁、金圣叹等都发表过令崇古之士惊骇的言论，但也称不上是全面推翻建制的革命。

胡适的长期论敌梅光迪，在《评提倡新文化者》中说：

夫革命者，以新代旧，以此易彼之谓。若古文白话递兴，乃文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也。诚如彼等所云，则古文之后，当无骈体；白话之后，当无古文；而何以唐宋以来，文学正宗，与专门名家，皆为作古文或骈体之人？此吾国文学史上事实，岂可否认，以圆其私说者乎？（郑振铎《文学论争集》，128页）。

在今天看来，梅光迪并未把握到当世的脉搏，他对白话文运动的看法，是落在时代之后了。但他对中国文学史的观察，正代表传统中国文学的一贯思维方式，传统文学史中事实上并不存在“文学革命”。然而历史只有成例，并无成律；过去没有的不等于今天没有。胡适领导的，确是一场“文学革命”，而且胡适把当前的革命意识，投射到文学史现象的解释方面，他对梅光迪批评的回应是：

正为古文之后还有那背时的骈文，白话已兴之后还有那背时的骈文古文，所以有革命的必要。若“古文之后无骈体，白话之后无古文”，那就用不着谁来提倡有意的革命了（《五十年来中国之文学》，16页）。

由这段说话，我们就不难理解胡适在前文讲及前代文学史的变化时，加上“革命”称号的原因。他的着眼点是：“何独于吾所持文学革命论而疑之？”“文学革命何可更缓耶？何可更缓耶？”（《胡适留学日记》，862、867页）

3.诗歌的进化

上文讨论胡适“一时代有一时代的文学”的论点时，曾指出这个提法只说明了各个时代有不同的文学作品，而未能揭出文学发展的轨迹。但胡适并非不注意文学史的“古今不断之迹”，他在《寄陈独秀》说：

文学史与他种史同具一古今不断之迹，其承前启后之关系，最难截断（《胡适文存》1卷3-31页）。

他尤其重视诗歌体裁的历史变化。在文首引述《五十年来中国之文学》一段的大部分文字都是讨论诗歌的演变；此外，在那篇被新文学运动中人视为“金科玉律”的《谈新诗》一文（朱自清《诗集·导言》，2页），就从“进化观”的角度描绘中国诗歌的变迁：

我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗……但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体”（Ballad）的简单组织。直到南方的骚赋文学发生，方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了……这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐、五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了……这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过许多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有不可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势（《胡适文存》1卷169-171页）。

其中主要论点如“近说话的自然”在前述《五十年来中国之文学》已经见到，但《谈新诗》则更详细清楚，胡适想指出中国诗歌发展的“自然趋势”是朝着诗体的“解放”方向“进化”；“进化”的终极是打破种种的束缚，再印证他在《文学进化观念与戏剧改良》一文所说的：

每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。有时候，这种进化刚到半路上，遇着阻力，就停住不进步了；有时候，因为这一类文学受种种束缚，不能自由发展，故这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史；有时候，这种文学上的羁绊居然完全毁除，于是这一类文学便可以自由发达；有时候，这种文学革命止能有局部的成功，不能完全扫除一切枷锁镣铐，后来习惯成了自然，便如缠足的女子，不但不想反抗，竟以为非如此不美了！这是说各类文学进化变迁的大势（《胡适文存》1卷145页）。

他大概认为诗歌一直顺着“自然趋势”发展，而且“从极低微的起原”进化到“完全发达的地位”，就像达尔文的生物进化论所说的一样。但我们能不能说《三百篇》是“极低微”的单细胞生物，经历两三千年的发展而进化到万物之灵的新诗呢？这种“低微”、“发达”的价值判断又有什么根据呢？再说，词由五七言诗“变成”、曲由词“变成”的讲法，是否合乎事实呢？胡适以理顺词畅的文笔滔滔道来，根本没有让人有机会审度其看似畅顺的理论中间藏有那么多的缺口。

在这种“物类由来”的解说基础之上，胡适更发展出“代兴”的观念，《文学改良刍议》说：

诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴，唐、五代及宋初之小令，此词之一时代也；苏、柳（永）、辛、姜之词，又一时代也；至于元之杂剧传奇，则又一时代矣（《胡适文存》1卷7页）。

因为胡适认为词曲自诗词进化而成，从“物竞天择，适者生存”的角度看来，诗的地位在宋代就被词取代了，词的地位到元代又被曲取代了。这种讲法本来不是胡适独创，但在胡适的“进化论”包装之下，加上他持之以恒的推广宣传，就成为以后文学史编写者紧守的信念。例如陆侃如、冯沅君在他们合撰的那本有名的《中国诗史》中，宋以后就只论曲，好像诗体在唐代以后已被自然淘汰，绝迹于世上一样。但事实上无论从创作的人数、流传作品的质和量，还是对后世文学发展的影响程度来说，宋诗都比宋词来得重要；即使新文学运动的启导者胡适，其文学思想也颇受宋诗的影响（详见本文下一节的讨论）。除非我们祭起“死文学”的判令，宣判这大批曾发挥重大作用的作品都是“死文学”，否则“代兴”之论很难说得完满。

4.“进化”与“复古”

胡适在《五十年来中国之文学》中说：

这二千年之中，贵族的文学尽管得势，平民的文学也在那里不声不响的继续发展（87）。

《白话文学史·引子》说：

中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不该向那“古文传统史”里去寻，应该向那旁行斜出的“不肖”文学里去寻（4）。

胡适界分“白话传统”和“古文传统”是有问题的，上文已有讨论。不过照他这里的讲述，“文学革命”以前，“古文传统”一直占着主导、“正宗”的地位；“白话传统”只在“旁行斜出”之处。所以他就刻意追溯“白话文学”在过去如何“不声不响的发展”，《白话文学史》一书就是这种意向的实践。胡适这番工作对我们了解中国文学语言的系统是很有帮助的。不过，胡适为了推动“白话文运动”，有时就将他笔下本来是潜流的“不声不响”、“旁行斜出”的“白话文学”当成主流，将“白话文学”以外的文学现象描写成“背时的反动”，如《五十年来中国之文学》中所说的：

诗到唐末，有李商隐一派的妖孽诗出现，北宋杨亿等接着，造为“西昆体”。北宋的大诗人极力倾向解放的方面，但终不能完全脱离这种恶影响……南宋晚年，诗有严羽的复古派，词有吴文英的古典派，都是背时的反动……明朝的文学又是复古派战胜了；八股之外，诗词的散文都带着复古的色彩，戏剧也变成又长又酸的传奇了（88-89）。

如果胡适承认白话文学在过去并未“得势”，那么“古典派”就是顺应主流派方向的发展，怎么算得是“背时”呢？这就是文学史的透视点（perspective）的错置颠倒了。

如果再具体一点看，李商隐诗和吴文英词等文人传统对艺术的探索，对诗歌语言的发展，不能说没有积极的贡献；严羽的重要性在于诗歌理论的发展而不在创作，他的诗论在当时有救江西末流和四灵派之弊的作用。胡适的批评并没有顾及他们的作品或理论在其所属的文学系统中的发展意义。再如明代的“复古思潮”，胡适批评最力，他在《留学日记》（1916年4月5日）中说：

总之，文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种“活文学”出世。傥此革命潮流不遭明代八股之劫，不遭明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学；而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也……惜乎，五百余年来，半死之古文，半死之诗词，复夺此“活文学”之席，而“半死文学”遂苟延残喘，以至于今日（《胡适留学日记》，866-867页）。

《历史的文学观念论》中又说：

及白话之文体既兴，语录用于讲坛，而小说传于穷巷。当此之时，“今文”之趋势已成，而明七子之徒乃必欲反之于汉、魏以上，则罪不容辞矣……惟元以后之古文家，则居心在于复古，居心在于遏抑通俗文学而以汉、魏、唐、宋代之（《胡适文存》1卷35-36页）。

不过这种文学史的描述，实在经不起查证：

（1）元代并非没有“传统文学”，胡适所标举的戏曲小说基本上是另一个文化阶层的活动，二者并无正面冲突，也无竞逐文学“正宗”的斗争意识。

（2）明代“正统文学”与八股文之间虽有互动关系，但八股文的写作只被传统文士视为登仕所需的不得已的妥协，一般自命高雅之士都鄙视八股文；反而是大胆反复古的李贽、公安三袁等，都很重视八股文。

（3）明代文人都有求广博的倾向而趋于杂学，他们虽然特别重视诗文的创作（这是文人传统的延续），但不见得刻意阻塞戏曲小说的发展，被胡适斥骂的七子之徒如康海、王九思都是戏曲作家，后七子的王世贞论曲的意见就很受当世重视，甚至被怀疑为戏曲《鸣凤记》的作者；被列为末五子之一的胡应麟也写了不少小说和戏曲的研究论评。虽然他们仍然摆脱不了士大夫的立场和观点，但他们的文化意识绝非如胡适形容的封闭。

由是而言，胡适的文学进化观是由悬空的概念、零碎的文学现象，加上极度简化的价值判断所串联而成，只宜视作一种信仰，不宜查究。

（三）小结：士人传统与民间传统的纠结

中国的文学传统一向以文人集团的阶级意识为主导，这是无法避免而又无可奈何的事实。文学的承传虽可口耳相传，但无论于时间或空间的流播，都比不上书面文字的稳定而有效。书写系统既操纵于文人集团手上，对于阶级身份象征的传统诗文加倍重视，也是自然而然的事。即使在社会动量（scial mbility）大增的时候，从下层社会上升、进入士人阶层的分子，亦会认同文人集团的文化意识。

士人阶层的文学传统有强大的凝聚力，不易破毁；但却一直有吸收承纳外来的包括民间文学的各种元素，韵文如诗词、散文如传奇，其发展过程都可以作为例证。另一方面，通俗文学的勃兴，又有待一定的社会经济条件，例如工商业发达、城市经济出现、知识下放、书写权流入民间的速度加剧等。由于通俗文学牵涉一个由上而下的知识转移过程，传统士人的影响力不能一一除净；故此通俗文学在内容上充斥着仰慕士人社会的意识，在形式上套用大量文士的诗词歌赋，就不值得奇怪了。

换句话说，士人传统与民间传统基本上分属两个活动层面，但界线不一定很清楚，两个阶层的交涉亦不少，强烈的对立抗衡意识并不多见。论源远流长，论支配影响，不能不以文人传统为中国文学的中心。再说，胡适本身不也是文人集团的现代版本吗？平民百姓不一定有他的要求和主张；他和新文化运动的同道，都要唤醒民众，启导民智，这不就证明了“我”和“群众”的不同吗？